[Irodalom és szocializmus]

[...talmat kézzel-lábbal...]

talmat kézzel-lábbal megkülönböztetjük, tartalmon mégis a forma egyik nemét értjük, habár alattomban.

A közlés alapja:

Kézirat: 1 f.

A költő végül az egész szöveget áthúzta ceruzával.

PIM Kézirattár, JA 157/2b

Aláíratlan.

[Egyszóval...]

Egyszóval annyira fogjuk föl a tartalmat a mennyire megértjük a formát. De amint tartalom nincs ott, ahol forma nem adatott, ugy üres forma sincsen, bár előfordul, hogy a formát nem értjük s igy tartalmáról sincsen tudomásunk.

Az irodalmat tehát közösség teszi, ez a közösség pedig forma. Nézzük csak közelebbről.

A közlés alapja:

Kézirat, 1 f.

PIM Kézirattár, JA 157/2, Katalógus, 1163.

Kiadva: JAÖM, III, # 20, „D”.

Aláíratlan.

[A szemléletnek továbbá...]

A szemléletnek továbbá nincs képessége arra, hogy ellenőrizze sajátmagát, nincs önfegyelme. Igy az örök igazságok felismerésénél szerepe tetemesen csökken, mert az örök tévedéseket is a szemlélet állitja. De nemcsak önmagát nem, hanem tárgyát sem kritizálja, nem értékeli. Egyszerüen adottnak veszi a valóságot, a történeti pillanatban szemlélt valóságon kivül egyébről nem tud. Még az egyrétü müvészeti kritika is jóval tulmegy a szemlélet állitásain, mert legalábbis két valóságot viszonyit. De igy nem csupán a kimutatott érték viszonylagos, hanem maga az értékelés is, mert alapja nem a müvészet mibenlétének lényegének egyetemes elgondolása, nem a megértett müvészet igaz lényege, hanem a fölismert és viszonyitott tárgyaknak csak egy-egy megértett mozzanata, azaz a való (szemléleti) lényegnek egyes oly kiemelt vonása, amely már az igaz lényegre utal és azt a maga egészében feltételezi. De minthogy a valóság elgondolásának alapja és inditéka a valóság szemlélete, láthatóan sem a szemlélet, sem az ész nem tör egyeduralomra és egyiket fontosabbnak tartani a másikánál annyi, mint nem érteni meg az egyiket sem.

A közlés alapja:

Gépirat, 1 f.

Aláíratlan.

[... puszta fikciókhoz...]

puszta fikciókhoz vezet, a szemléletet, melynek jegye a folytonosság szép szerével megöli és az elmét a formális ismétlés taposómalmába fogja. Az összetett egység azonban megadja a szemléletnek és az elmének egyaránt, ami az övé, azazhogy csekket ád róla: amannak a folytonosság fejében ritmust, emennek minőségre szóló ellentétet. De hogy a ritmusnál maradjunk, észre kell vennünk, hogy noha mindenkor ritmikusan szemlélődünk, noha tűnő és visszatérő mozzanatot látunk bele mindenbe

A közlés alapja:

Kézirat, 2 (4) f.

PIM Kézirattár, JA 1087/21.

Aláíratlan.

[1. Az irodalom nyelvi...]

1. Az irodalom nyelvi alkotások összessége.

2. Ha bemegyünk egy lehetőleg teljesen fölszerelt könyvtárba, joggal mondhatjuk, hogy előttünk az egész irodalom. Megnézzük a fölirásokat: „Magyar Irodalom”, „Német Irodalom”, „Görög Irodalom” stb. De más beosztást is észreveszünk: „Ókori Irodalom”, „Középkori Irodalom”, „XVIII. század irodalma”, „XIX. század irodalma” stb. Tehát a legkülönbözőbb nyelvek és korok irodalmát látjuk egymás mellett. Az egyes nyelveken, korokon belül pedig a legkülönbözőbb alkotásokra bukkanunk. Ha ezeket mind együttesen nevezzük irodalomnak, akkor nyilván minden nyelven, minden koron belül minden alkotásban valami közös vonást találunk, vagy vélünk találni. Mi ez a közös vonás? Vagy miért hisszük, hogy van e müvekben valami közös, azonkivül, hogy iratok? És miért állitjuk a nyomtatványok egyik részéről, hogy irodalom, a másik részéről pedig, hogy nem az? Vagyis miféle különbséget látunk azok között az iratok között, amelyeket alkotásoknak tekintünk és azok között, amelyekről eleve kétségbe vonjuk, hogy alkotások volnának? Ugylátszik, valamilyen eszménykép lebeg előttünk és ahhoz képest tartunk valamilyen iratot irodalomnak, más iratot pedig valami másnak. Igen, de honnan ez az eszménykép?

3. Ezek a kérdések mégjobban bonyolódnak, ha arra gondolunk, hogy a tanulatlan ember sokkal kisebb biztonsággal tesz különbséget irodalom és nem irodalom között. Esetleg nem is tud különbséget tenni. Sőt a mindennapi élet azt mutatja, hogy tanulatlan emberek u.n. fércmüveket szivesebben olvasnak, mint irodalmi alkotásokat. De miért is nevezzük a tanulatlan emberek olvasmányainak nagy részét fércmunkának?

Miért[102] ilyen pl. e papiros formája? Azért, hogy nyomtathassunk rá. Formája függ attól, hogy milyen a szélte-hossza, milyen és mennyi anyagból készült és hogy keletkezése pillanatától eddig, amig[105] szemléljük, mi minden történt vele. Tehát megvannak a maga okai, hogy ilyen formáju. Formája magában foglalja keletkezésének és történeti létének okait, tehát formája teszi azzá, ami. Lényegét a többi dolgok között a formája fejezi ki. Ha más, pl. gombócformája volna, vagy vasból volna, akkor lényege is más volna: nem volna alkalmas annak a szerepnek a betöltésére, amire igy lényegében alkalmas volt. Igy – mint mindennek – a müvészi alkotásnak is a formája adja a lényegét közvetlenül: a szocialista vers másképpen szocialista, mint egy marxista tanulmány. Ha valaki szoc. és szocializmusa megnyilatkozik, akkor föltétlenül csakis formában nyilatkozik meg, vagy közbeszédi,[108] vagy tudományos, vagy művészi formában. Hogy aztán miféle cselekedet előtt állunk, költemény, tanulmány, vagy propaganda előadás előtt-e, az csakis a cselekedet tényéneka cselekede tényének a formájától függ.

Ezzel analogiáját leljük ama megkülönböztetésnek, amelyet Marx a konkrét hasznos és az általános meg nem különböztetett (értékalkotó) munka között tesz. Igy a szocialista cselekedetek megkülönböztetés nélkül történelmileg értékesek. Azonban amint a valóságban minden munka konkrét munka, ugy a valóságban minden cselekedet konkrét cselekedet: vagy művészi, vagy másmilyen. A konkrét munka hozza létre a használati értéket, tehát a tárgynak ama tulajdonságait, amelyeknek a révén meghatározott szükségleteket kielégiteni képes. Ugyanigy konkrét tevékenység az irásműnek a formája, amellyel bizonyos fajtáju szellemi szükségletet kielégiteni képes. Más formát kivánó szükségletet elégit ki a költemény és mást a vezércikk, noha mindakettő szocialista. Amire jó az egyik, arra nem jó a másik. A konkrét műalkotás kérdése tehát éppugy formakérdés, mint a konkrét munkáé, pl. a konkrét házépitésé. Más lapra tartozik viszont az, hogy amint minden konkrét munka társadalmilag föltételezett, ugy ideologiailag föltételezett minden müalkotás.

A közlés alapja:

Gép- ill. kézirat, 1 (2) f.

PIM Kézirattár, JA 1087/31.

Aláíratlan.

[Amennyiben marxisták...] [1]

Amennyiben marxisták vagyunk, mindannyian tudjuk, mi a szocializmus, ki tudnók fejteni lényegében egyöntetüen. Azonban az irodalommal már bajok vannak, mert habár azt mondjuk róla, hogy nyelvi müvészet, vagyis az a müvészet, amelynek anyaga a nyelv, azzal még csak azt tudjuk róla, hogy az irónak mindenek előtt a nyelv törvényeit kell figyelembe vennie. Hiszen minden müvészetet kötnek anyagának a törvényei. Az irodalmat pedig annál is inkább, mert anyaga, a nyelv, már önmagában is emberi, társadalmi közösséget tartalmaz, a közösség, a társadalom alkotta, a közösségnek azzal a lelki kiállási módjával egyetemben, amellyel ez a közösség a világ viszonylatait fölfogja, tagadja, vagy elfogadja. Igy a nyelv minőségéből adódik az irodalomnak nemzetiségi különös mozzanata és a közösséget tevő nyelvi anyag törvényeinek értelmében kapják meg az egyes irodalmak nemzetiségi különös mivoltukat. Az egyes nemzetek irodalmában ezen tul található különbözés már társadalmi, amennyiben az egyes nemzetek nem mint nemzetiségek, hanem mint a termelő társadalom alakulatai fejlődtek egymástól többé-kevésbé eltérően a termelés számára különbözőképpen adott előfeltételek és szükségletek szerint. A nemzetiségi különleges mivoltot, bár ezt szintén az egész emberi termelés történelmi változásai alakitották ki és határozzák meg, nem szabad összetévesztenünk azzal a változattal, amely a már különböző nemzetiségeket egységbe foglaló társadalom további történelmének a forduló és egyenlőtlen fejlődéssel elért ujabb tagolódásán alapszik. Ama különbség történelmi, nyelvi és nemzetiségi, eme különbözés történelmi, ideologiai és társadalmi. Ideologiai egyezés nem zárja ki a nyelvi különbséget, de a nyelvi különbözés sem zárja ki az ideologiai egyezést. A nemzetiségi különbözés annyi, hogy a különböző nemzetiségekhez tartozó iróknak különböző nyelvi anyagot kell megformálniok. A különböző nyelvü versekben egy és ugyanazt a fogalmi szerepet játssza a „Tisch”, „table”, „asztal” szó, mert mindegyik ugyanaz a fogalom. Ám ugyanakkor eltérő müvészi eredmény létrehozására alkalmasak, mert mindegyik más szó, más anyag. Bizonyos vonatkozásokban áll ez az osztályirodalmakra is. Minden társadalmi osztálynak, rétegnek, sőt foglalkozásnak is megvan a maga nyelve, amely akkor, amikor ez az osztály, réteg vagy foglalkozás történelmileg előtérbe kerül, szókincsét és szófüzését a nemzetiségi változaton belül köznyelvvé emeli, gazdagitja és ezáltal megváltoztatja a köznyelvet, amihez rendszerint az is hozzájárul, hogy a köznyelvből addig irodalmi, azaz müvészeti jelentőségre emelt szavakat, szófüzéseket és szólásokat kiszorit, vagy – ami lényegében ugyanezt teszi – jelentésüket megváltoztatja. Ha valamely szó az osztálynyelvből általános használatba kerül, kiszélesedik a jelentése, de osztályeredetének bélyege rajta marad továbbra is, amennyiben „uralkodó jegye azon képzetelemek valamelyike lesz, amelyek az illető osztályon belül való használatban tapadtak hozzájuk.” Ugyanaz a szó mást jelenthet a köznyelvben és mást az osztálynyelvben, és nem ritkán az osztálynyelv szavának jelentése nyomja el a történelmi fejlődésben a köznyelvi szó jelentését. A köznyelv maga állandóan változik, mégpedig aszerint, hogy a társadalom melyik rétege a hordozója. A mai magyar köznyelv történelmi hordozója pl. a kispolgárság, amely az összes többi osztályokkal közvetlenül érintkezik. A magyarországi proletárság dicsőséges emlékü harcának el nem muló eredményei pl. a köznyelvben is éreztetik hatásukat: osztálynyelvi szavai köznyelvi szavakká váltak (proletár, burzsoá). Meg kell jegyeznünk azt is, hogy az irodalmi nyelv nem szükségképpen azonos a köznyelvvel, tőle a nemzetiségi változaton belül is egészen eltérhet. Az uralkodó irodalom az uralkodó osztály irodalma, igy nyelve is az uralkodó osztály nyelve. Azonban ha figyelembe vesszük, hogy a tőkés uralkodó osztály nem vagy alig termel irodalmat, hanem csak finanszirozza s hogy az irodalmi termék áru létére tömegcikk, akkor természetesnek találjuk, hogy a kapitalista irodalom nem a kapitalisták nyelvén, hanem köznyelven szól, amely köznyelv azonban át- meg át van szőve a tőkések osztálynyelvével. Igy jóllehet a „proletár” és „burzsoá” szavak immár köznyelviek, müvészi alkalmazásuk mégis más a proletár és a polgár számára. Utóbbi valószinüleg még müvészi „polgárjogát” is kétségbevonja az ilyen szavaknak. Ámbár tárgyi fogalmi mozzanatuk egy és ugyanaz proletár, burzsoá számára egyaránt, a polgár fülében mégsem hangzanak költemény gyanánt, mert nem tud proletárul és nem tud marxistául, aminthogy a francia idegentől is távoláll a magyar vers müvészisége, ha nem tud magyarul. Ebből látjuk, hogy a nyelvtörténet az irodalom történelmi megértésének szempontjából igen fontos szerepet játszik. De nyelvtörténet nem csinálható müvelődéstörténet nélkül, a müvelődés történetének megértése pedig elválaszthatatlan a gazdaság történetének a megértésétől. Ime, az irodalom – már csak anyagát, a nyelvet tekintve is – elválaszthatatlanul társadalmi alapjához, a gazdasághoz tapad.

A marxi tanitás értelmében tudjuk, hogy a termelési móddal változó korok szerint a müvészet más és más, sőt hogy egyes korszakokon belül is ellentétes müvészeti irányzatok küzdenek egymás ellen, küzdelmükkel akaratlanul is a müvészet általános haladását vagy visszafejlődését szolgálván. Egy pillantás egy jól fölszerelt könyvtárba és máris meggyőződünk arról, hogy az irásmüvészet koronkénthogy az irásmüvészet koronként különbözik. Azonban észre kell vennünk azt is, hogy ezek a korokat jelentő és korszakon belüli müvészeti irányzatok együtt teszik az irásmüvészetet, azaz mindegyikben adódik számunkra egy a többivel lényegében közös mozzanat, amely miatt minden irásmüvet megkülönböztetünk a társadalmi élet egyéb dolgaitól, amely miatt megkülönböztetjük mindezeket az irányzatokat a nem-müvészettől. Tehát a müvészetnek minden változása és ellentétes megnyilvánulása dacára van általános és állandó mozzanata, a müvésziség, – aminthogy a társadalmi és történelmi életnek minden változása és ellentétes megnyilvánulása dacára van általános és állandó mozzanata, a társadalmiság és történelmiség. Azt is szem előtt kell tartanunk azonban, hogy ezt az általános és állandó mozzanatot csupán az eddigi müalkotások változatai alapján láthatjuk. Ennek az általános mozzanatnak az észrevételével, ime, a dialektikus felfogás mélysége előtt állunk. Azt kell látnunk, hogy ami változik, az egyben állandó is, legalább is addig állandó, ameddig változik. Mert változni csak az változhat, ami van, ami van, az pedig önmagával azonos.

Álljunk meg egy kissé az azonosság elvénél. „Minden dolog azonos önmagával.” Vegyük fontolóra, hogy ez a végsőnek mondott logikai alapelv csupán csak logikai, vagyis materialista szemlélő számára nem jelenthet többet, mint hogy minden gondolkodásunk számára adott tárgyat annak kell elgondolni, ami. A verset versnek, a szekrényt szekrénynek, a kapitalizmust kapitalizmusnak, az osztályharcot osztályharcnak és nem teszem azt osztálybékének. Persze ugy, ahogy hangzik, igen alkalmas ez a logikai alapelv arra, hogy rajta egy formalista vagy más idealista tanitást szerkesszenek azok, akiket történelmi osztályhelyzetük a valóság tagadására kényszerit. Ez azonban nem az azonosság elvének a helytelenségét mutatja, hanem inkább azt igazolja, hogy még a logikai alapelvek megértése is csupán dialektikusan és történelmileg lehetséges. Hiszen bármennyire is evidensnek látszik ez az azonosság elve, mégis annyi eltérő tartalmat magyaráztak belé eddig a filozófusok, hogy végül gondolkodni kell evidenciáján és észre kell vennünk a logikai alapelvről, hogy logikai, azaz nem a valóságra vonatkozó, azaz nem közvetlenül, hanem közvetve függ össze a valósággal, még pedig a cselekvő emberek értelme által. És nem is lehet más ez az elv, mint az adott valóságban tevékenykedő emberek elméjének önmagára vonatkozó gyakorlati elve, hogy minden gondolkodásunknak adott tárgyat annak kell elgondolni, ami és nem annak, aminek pl. lenni látszik. A lugkő lugkő és nem forrásviz, – az élet gyakorlata kényszerit rá, hogy ennek a logikai alapelvnek az értelmében szemlélődjünk mindennapi forgolódásainkban. Egyszóval a logikai alapelv logikai, azaz nem a valóságra közvetlenül vonatkozó és gyakorlati, azaz nem közvetlenül elméleti, ahogyan eddig a filozófusok magyarázták. Gyakorlati mivolta teszi evidenssé a gyakorlattal alakulni kényszerülő emberek elméje számára. A hiba nem is ebben a tételben rejlik, hanem abban, hogy a filozófusok közvetlenül elméleti tételnek fogták föl és minthogy e filozófusok különböző korok különböző emberei voltak, különböző elméleti tartalmat magyaráztak belé, főként idealisztikus irányban. És tényleg, ugy ahogyan hangzik ez elv, hogy minden dolog azonos önmagával, akként tünhetik föl, hogy nem a gyakorlatban tevékenykedő embereknek a valóságot tárgyul kapó elméjére vonatkozik, hanem magára a valóságra. Igy aztán, a gondolati tárgyat azonositván a dologgal, az elmét a valósággal, valóban idealista alapelvvé válik az az elv, amelyet az élet kényszere diktál az élő emberek elméje számára. Ime, az azonosság elvével nem jutunk ellenkezésbe, amikor azt állitjuk, hogy a müvészet változik, de egyben állandó is, mert éppen az azonosság elvének értelmében annak kell elgondolnunk a müvészetet, ami, – márpedig a müvészet miségének elgondolásához állitásunk hozzátartozik.

A közlés alapja:

Gépirat, 5 f.

PIM Kézirattár, JA 16.

Az 1. lap tetején ceruzával: Másolat

Kiadva:

Tverdota György, ItK, LXXXIX (1985), 546–548.

Miklós Tamás, Medvetánc, 1986/4–1987/1, 146–149.

Aláíratlan.

[Amennyiben marxisták...] [2]

Szocialisták lévén, a marxi tanitás értelmében tudjuk azt is, hogy a müvészet minden korban más és más, sőt hogy egyes korszakokon belül is ellentétes müvészeti irányzatok küzdenek egymás ellen, amelyek küzdelmükkel akaratlanul is a müvészet általános haladását, avagy visszafejlődését szolgálják. Azonban észre kell vennünk, hogy ezek a korokat jelentő és korszakon belüli müvészeti irányzatok együtt teszik a müvészetet, azaz mindegyikben van egy a többivel lényegében közös mozzanat, ami miatt mindegyiket megkülönböztetjük a társadalmi élet egyéb dolgaitól, ami miatt megkülönböztetjük mindezeket az irányzatokat a nem-müvészettől. Tehát a müvészetnek minden változása és ellentétes megnyilvánulása dacára van egy általános és állandó mozzanata, a müvésziség, – aminthogy a társadalmi és történelmi életnek minden változása és belső ellentéte dacára van egy általános és állandó mozzanata, maga a társadalmiság. Természetesen nem szabad elfelednünk, hogy ezt az általános és állandó mozzanatot az eddigi müalkotások változatai alapján láthatjuk csupán. Ennek az általános mozzanatnak az észrevételével, ime, a dialektikus fölfogás mélysége előtt állunk. Mert azt kell látnunk, hogy ami változik, az egyben állandó is. Magyarázatul szolgál, hogy változni csak az változhat, ami van; ami van, az pedig önmagával azonos.

Álljunk meg egy kissé itt, álljunk meg az azonosság elvénél, amelyet a dialektikus materializmus oldaláról annyian és oly hiábavalóan ostromolnak. „Minden dolog azonos önmagával”! Figyeljük meg, hogy ez a végső logikai alapelv csak csupán logikai alapelv, vagyis materialista szemlélő számára nem jelenthet mást, minthogy minden gondolkodásunk számára adott tárgyat annak kell elgondolnunk, ami. A verset versnek, a szekrényt szekrénynek,[ ]a kapitalizmust kapitalizmusnak, az osztályharcot osztályharcnak és pl. nem osztálybékének. Persze igen alkalmas ez a logikai alapelv arra, hogy rajta egy formalista vagy más idealista tanitást szerkesszenek meg azok, akiket történelmi osztályhelyzetük a valóság tagadására kényszerit. Ez azonban nem az azonosság elvének a helytelenségét igazolja, inkább azt bizonyitja, hogy még a logikai alapelvek megértése is csupán dialektikusan, történelmileg lehetséges. Hiszen bármennyire evidens is ez az azonosság elve, mégis annyi eltérő tartalmat magyaráztak belé eddig a filozófusok, hogy végül gondolkoznunk kell rajta, észre kell vennünk a logikai alapelvről, hogy logikai, azaz nem a valóságra vonatkozó, hogy tehát nem közvetlenül, hanem közvetve függ össze a valósággal, mégpedig a cselekvő értelem által. És nem is lehet más ez az elv, mint az adott valóságban tevékenykedő ember elméjének önmagára vonatkozó gyakorlati elve, hogy minden gondolati tárgyat annak kell elgondolni, ami és például nem annak, aminek lenni látszik. A lugkövet lugkőnek és nem forrásviznek kell gondolni a gyakorlatban, amig élni akarunk. A logikai alapelv tehát logikai és gyakorlati, mert a mindennapi gyakorlati élet kényszeritett rá, hogy ennek az alapelvnek az értelmében szemlélődjünk. Persze ugy, ahogyan hangzik az elv, hogy „minden dolog azonos önmagával”, akként tünhetik föl, hogy nem a gyakorlatban tevékenykedő embereknek a valóságot tárgyul kapó elméjére vonatkozik, hanem magára a valóságra. Igy aztán azonositván az elmét a valósággal, valóban idealista elvvé változik egy gyakorlati, sőt materialista gondolkodási elv.

Ez a logikai alapelv tehát nincs ellenmondásban a mi dialektikai alapelvünkkel, amely véle szemben éppen a valóságra vonatkozik és amely szerint a fejlődés egymásra ható ellentéteknek az eredménye, hogy a dolgok ellentéteket tartalmaznak. Igy amikor azt állitjuk, hogy ami változik, az egyben állandó is, nem mondunk ellent önmagunknak még ez alapelv szempontjából sem, mert hiszen éppen a dolog mélyén rejlő valóságos ellentétet emeljük fölszinre. Állitásunk nem formai, hanem tartalmi. Nem a tudattevékenység alakjára, hanem tárgyára, a valóságra vonatkozik. Igy a valóság természetesen igazol bennünket. Mert az emberi történelem folyamán állandó a társadalmiság és éppen ez az állandó társadalmiság változik. Ám ugyis megközelithetjük állitásunkat, hogy ami változik, az hordozója a változásnak. Mint hordozó, mindig ugyanaz marad, minthogy pedig a változást hordozza, egyben mindig más és más. Idézzük a természet logikáját (nem a természettudományét!), – látjuk, hogy a fajok azért hasonulnak a környezethez, azért alakulnak át, mert meg akarnak maradni. És valóban, az élet bármennyit változik, bárhány alakot vett is föl, mindig élet maradt, nem különben anyag az anyag. Mert ha a változó egyben nem volna állandó is, akkor a változás eredménye nem más fokon megujuló változás, hanem megszünés volna.

Emlitettük föntebb, hogy nem szabad elfelednünk, az általános és állandó mozzanatot az eddigi müalkotások változatai alapján láthatjuk csupán. Valóban, amikor az egyik tényről azt mondjuk, hogy müvészeti, mig a másikról azt, hogy nem az, akkor valamiféle eszménykép lebeg előttünk és ahhoz képest tesszük meg itéletünket. Ilyen eszménykép nélkül müvészeti és nem müvészeti között különbséget tenni nem tudnánk, sőt eszünkbe sem jutna, hogy efféle különbséget tegyünk. Nem lehet alaptalan, hogy müalkotásokkal szemben visszatérő kifogásaink vannak, hogy müvészeti fogyatkozásokról szólunk, noha ehhez szükséges, hogy valamiképpen ismerjük legyen a müvészeti teljességet. A müvészeti teljességet pedig éppen a müvészeti eszménykép megvalósulása jelentené. Igen, de honnan ez az eszménykép? Nem származhat másunnan, mint az eddig szemlélt müalkotásokból, hiszen azok nélkül nemhogy eszményképünk, hanem semmiféle képzetünk, sejtelmünk müvészetről nem volna. Azonban az eddigi müalkotásokat is birálat alá vesszük egyenként, mégpedig éppen az eszménykép alapján. Tehát az eszményképet az összes eddigi müalkotások a maguk együttesében szülik meg bennünk és a müvészeti összesség alapján vesszük kritika alá az egyest. Ám egyesekből áll az összesség, mégpedig fogyatékos egyesekből, hogyan emelhetünk tehát kifogásokat az összességből alakuló eszményképünk alapján az összest alkotó egyesek fogyatékosságai ellen? Hogy válaszolhassunk, meg kell vizsgálnunk, hogy vajjon egyáltalában miként emelünk kifogásokat. Azt látjuk, hogy fogyatékosnak mondunk egy müalkotást akkor, ha olyan vonatkozásban hibás, hiányos, amily vonatkozás más müalkotásban már hibátlanul megvalósult. A magyar nyelvben láttunk kitünő jambusokat, tehát kifogást jelentünk be, ha jambusos versben rossz jambusokra bukkanunk, mig a francia nyelvben, ahol jó jambusos vers soha meg nem valósult, nem jut eszünkbe, hogy a vers költőjétől jó jambusokat követeljünk. A müvészeti eszménykép tehát az eddigi müalkotások összessége és soha nem az egyes, mert az összességben már megvalósult mindaz, ami bizonyos egyes alkotásoknak még fogyatékossága. A gyakorlatban, ha valamilyen alkotást kritizálunk, az összességhez való összehasonlitás persze csak közvetetten mehet végbe, mégpedig ugy, hogy a birálandó müvet olyan müvel vetjük össze, amelyben már megvalósult az, ami emitt csak kisérlet maradt. Egy müvet, ahány oldala van, annyi különböző mü megfelelő jó oldalával mérjük össze. Persze nem szabad elfelednünk, hogy a müalkotás is ideologiai tény, hogy tehát az egyes itélet alá vont müalkotást mindig ideologián belül kell elgondolnunk és mindenek előtt ideologiai szempontból megvizsgálnunk. Az ideologia és a müvészet viszonyáról később szólunk.

Mindezt előre meg kellett állapitanunk, nehogy nem dialektikusnak tünjék föl első kérdésünk, amely a következő: mi a müvészet? Ezzel a bevezetéssel már a maga mélységében elkülönitettük kérdésünket minden polgári kérdés föltevéstől, mert hiszen polgári mübölcselők is föltették a kérdést szóról szóra ugy, hogy mi a müvészet. Azonban más értelemmel tették föl, de mindenesetre olyan módon, hogy elsikkadt dialektikus tartalma, amely éppugy magában[187] foglalja a müvészeti eszménykép keletkezését, mint a müvészeti állandóságot és változást; nem különben a müvészet ideologiai mivoltát, a történelmi gazdasági alaptól való függését; külön a termelő erőknek, külön a termelési viszonyoknak, sőt külön a felépitmény egyes rétegeződéseinek, mint a politikának, a jognak, a tudományoknak, a bölcseletnek, az erkölcsnek a müvészetre való külön-külön és együttes, egyszerre való befolyását. A kérdés polgári föltevéséből aztán rengeteg szóbeszéd keletkezett, amelyet esztétika gyüjtőnévvel foglaltak össze. Nem kell arra a sok páratlan badarságra gondolnunk, amelyet a közelmult izmusai mutatnak és amelyeknek az értelmében igen sürün megtagadták a szavaktól az értelmet, nem törődvén azzal, hogy éppen a szó az egyetlen dolog, amelynek közvetlen és nemcsak teleologikus (céljában való) értelme van, mint például valamely szerszámnak, közvetlen és nemcsak metafizikai értelme, mint például az életnek. Nem kell ezekre az apró szamárságokra gondolnunk, elég, ha az u.n. nagy rendszereket vesszük figyelembe. Ezeknek nagyobb része beleesik a lélektanosságba (pszihologizmusba) és a lélekkel magyarázza a müvészetet, holott legföljebb ha a müvészeti alkotásokból következtethetünk a lélekre. Ezek a lélektanos kutatások különben mindig valamilyen általában vett, tehát nem valóságos lélekkel próbálták a müvészetet megérteni, holott a müvészet amennyiben lelki, annyiban konkrét, valóságos lelkeknek a megnyilvánulása. Más magyarázatokra pedig mindenek előtt az jellemző, hogy a szépet minduntalan összevétették a müvészetivel, holott egymáshoz semmi közük. Hiszen egyként szépek lehetnek a legkülönbözőbb dolgok: csendes füzesek, magas és alacsony leányok, lovak, egy könyv kiállitása, futballmérkőzés. Mert minden, ami formában való, az vagy tetszik, vagy nem tetszik. Igy a mülkotás is vagy tetszik, vagy nem tetszik, mint bármi más, – azaz a szépség elméletével attól jutottunk a legtávolabb, amit meg akartunk vele közeliteni, t.i. attól, hogy mi a müvészet. Keresték a müvészet magyarázatát az élményben meg az érzelemben is. Holott minden, amivel csak találkozik az ember, élményt és érzelmet kelt benne, éppugy mint a székrekedés. Ez az érzelmes esztétika különösen elképpesztő. A mü mibenlétét az alkotást meg a szemlélést szükségképpen kisérő érzelmekből próbálja kihámozni, ami éppolyan badarság, mintha a másodfoku egyenlet mibenlétét az elgondolást szintén szükségképpen kisérő érzelmekből és élményekkel akarnók megmagyarázni. Aki a másodfoku egyenlet elméletét megalkotta, annak valószinüleg jóleső érzést nyujtott a probléma megfejtése, gyönyörüsége telt munkájának eredményében, mintahogy bizonyosan boldog az a gyerek az iskolában, aki a másodfoku egyenletet, hogy ennél maradjak, szabatosan megoldja és levezeti. De hol az a hülye matematikus, aki azt állitaná, hogy a másodfoku egyenlet célja a gyönyörködtetés?! Már pedig a müvészetre vonatkozóan ez az általános fölfogás.

Azt is mondták az irodalomról, müvészetről, hogy érzelem kifejezése. Ebben aztán az u.n. komolyabb fölfogások is egyetértenek. Holott a müvészet legalább annyira különbözik az érzelem kifejezésétől, mint a sirás meg az ásitás a szinpadi sirástól, ásitástól. A sirás valóban érzelem kifejezése, de a szinpadi sirás a szinpadi érzelemé. A szinpadi érzelem pedig nem valóságos, azért szinpadi. Ha meg nem valóságos, hát nem is érzelem. Ám összekotorhatna valaki olyasmit, hogy a sirás közvetlen érzelmi kifejezés, a szinpadi sirás meg közvetett. No s jó. Ebben az esetben ám, ha valaki sir a szinpadon, az nem azt teszi, hogy a szinésznek bánata van, mert hisz akkor közvetlen kifejezés volna. Sőt, a szinésszel madarat lehetne fogatni, ha jól adja a bánatosat. Hát nem is érzelem kifejezéséről forog ott a szó. Éppen megforditva: a bánat, az érzelem a forma, azaz formai elem, amely valami másnak a kifejezése végett szerepel.

Tartja magát az a fölfogás is, amely a müvészetet játékos hajlamból, játékösztönből (spieltrieb) magyarázza. Ennek semmi értelme sincsen, mert éppigy állithatná valaki, hogy játék a tudomány, játék a bölcselet, játék az élet. Hát muszáj élni, muszáj gondolkodni? Nyilvánvaló, hogy nekem nem és neked sem, de az életnek muszáj, de az elmének muszáj, különben nem volna semmi a világon az, ami. Szükséges, hogy vers irassék, mert hiszen különben nem irnának verseket és mert egyáltalában vannak versolvasók. Azonfölül meg játék többféle van. A fogócska hasznos és kedves, a rummy haszontalan és undok. Én legalább a sakkot jobban kedveltem. A játékban éppugy szerepet játszik a megismerés, mint minden másban, amit az emberek csinálnak. Mindössze az a jelentékeny különbség van a kettő között, hogy a játék szelleme egyénileg gyakorlati, a gyermek előkészülete a felnőttek életformáira. A müvészetről pedig ez igazán nem állitható. Ami meg a felnőttek játékait illeti, hát remélhetőleg nem veszik a játékösztön hivei egy kalap alá a pókert a költeménnyel. Noha a pókernak is vannak „szabályai”. Azonban a szórakoztató játék minden szabálya megállapodás dolga, mig a müvészetre vonatkozó szabályokat magából a müvészetből kell kikutatnunk. Ez legalább is annyit tesz, hogy játék és müvészet társadalmi és történelmi méreteiknél fogva minőségileg különbözőek.

A müvészet körüli zürzavar különösen teljes, ha az alkalmazott elméleteket, a kritikát vesszük szemügyre. A kritikus első célja, föladata volna annak a megállapitása, hogy a szóban forgó vers, kép stb valóban müalkotás-e vagy sem. Ezeknek a polgári esztétikáknak az értelmében azonban minden kritikának egyetlen mondatból kellene állania. Vagy abból, hogy az előttem álló mü valóban müalkotás, mert nekem tetszik, vagy abból, hogy nem müalkotás, mert nekem nem tetszik. És több értelmük nincs is e kritikáknak, mert igazán nem a müről, hanem a müvész tehetségéről, meg lelkéről beszélnek. És a tehetség kérdése sem attól függ itt, hogy a müvész valóban müvet alkotott-e, hanem attól, hogy az, amit csinált, hogyan tetszik a kritikusnak. A kérdés tárgyi részét a legraffináltabb módon kerülik ki és annál nagyobb a kritikus, mennél raffináltabb a lényeg elkenésében. Mert, a kérdés tárgyi részéhöz érvén, olyasmiket irnak, hogy: „finom megoldás”; „kerek szerkezet, amely gazdag lelket ölel magába”; „élc-impulzusait próbálja költészetté leszerelni”. De hogy mi az a finom megoldás, arról bölcsen hallgatnak. A ravaszabbak mindjárt a kritikában megelőzik ezt a kérdést, igy fogalmazván: „valami megmagyarázhatatlanul édes lobogás heviti”; vagy: „de nem lehet elmondani, ezt olvasni kell”. Püff neki! Minden sorban azt ösmerik be, hogy ők csak a levegőbe beszélnek. És elméleti felelősségre vonáskor a legkomolyabban hangoztatnak olyan tréfákat, hogy „a kritikus akkor objektiv, ha szubjektiv”. Ami persze csak légből kapott mennyei dialektika, mert nem valóságos ellentétről lebbenti föl a fátylat, hanem egyszerü logikai ellenmondást foglal magába. És beszélnek arról, hogy a költő hogyan látja a világot, holott a világot csak vagy történelmileg jól, vagy történelmileg rosszul lehet látni. És teszik ezt a vers stb „tartalmának” a vizsgálata közben, amivel megint arról tesznek tanuságot, hogy a forma s a tartalom viszonyáról nem tudnak értelmeset kitalálni.

Állapitsuk meg, hogy a tartalom – társadalmilag, de van-e másként? – ideologiai mozzanat. Fontos, hogy ezzel tisztában legyünk, mert, amint marxista kritikusok irásaiból kitetszik, többnyire összetévesztik a tartalmat az ideologiával, a részt az egésszel, vagy szabatosan szólván, a mozzanatot a folyamattal. A münek van tartalma, de az nem ideologia, hanem ideologiai. Eszerint a marxista kritikusnak nem valamilyen tartalom, hanem a marxista ideologia igényével kell föllépnie a müalkotással szemben, vagyis a tartalomtól csak annyit követelhet, hogy az a marxizmus ideologiai mozzanata legyen. Másfelől azonban előnkbe áll a forma kérdése, vagyis az a kérdés, hogy az az ideologiai mozzanat, amelyet müvészetinek nevezünk, miben különbözik egyéb ideologiai mozzanatoktól? Egyszóval: a történelmileg legfejlettebb tudományos módszer az alkotás stilusává váltódott-e az ideológiai tényben? Hiszen ami a tudományban a módszer, ugyanaz a müvészetben a stilus.

Szögezzük le dialektikai fölfogásunk értelmében, hogy a tartalomból értjük meg a formát és a formából a tartalmat. Szögezzük le azt is, hogy minden, amit kimondunk, forma. Mert a forma az a tevékenység, amely szemléletileg folyik, amely szemléletünknek elébe áll. A tartalom pedig az a jelentés, amelyet a szemlélet számára szükséges forma a szemléleten át az értelemnek nyujt. Tehát a forma minőségét tartalma szabja meg. Ugyis mondhatjuk, hogy a formának kettős minősége van: minősiti az a tartalom, amely kitölti és minősiti, visszaminősiti tartalmává, szemléletünk. Az esztétikák általában ezt a szemlélettől visszaminősitett formát vették elsődlegesnek, sőt az egyedülinek. És beszéltek az alak ragyogásáról, mint amaz Aquinói Tamás, aki szerint „Pulchritudo... consistit... in resplendentia formae”, vagyis „a szépség a forma ragyogásában áll”. Minthogy pedig a forma már Arisztótelesz szerint is tevékenység, ez az Aquinói szent bölcseség mai nyelven annyit tesz, hogy „gyönyörü, mert ragyogóan van megcsinálva”. Polgári kritikusaink tényleg ma is ezt mondják. Nos, hogy a formának, tehát a szemléletileg folyó tevékenységnek a minőségét tartalma, vagyis az a jelentés szabja meg, amelyet a szemlélet számára szükséges forma a szemléleten át az értelemnek nyujt, azt a következő példákon közvetlenül megpillanthatjuk. Példánk egyszerü mondat, majd verssor, majd meg vaskos regény.

A mondat igy hangzik: Éhes vagyok.

Ha ezt ebédidőben mondom odahaza, olyasmit jelent a szemléleten át az értelem számára, az a tartalma, hogy „mi lesz az ebéddel”. Ha koldus mondja az uccán, ugy olyasmit jelent, az a tartalma, hogy „tessék adni néhány fillért”. Ezt a mondatot tehát mindkét esetben éppen a tartalma, adott jelentése utalja mint formát és mint stilust a közbeszéd formájának, stilusának a kategóriájába.

Ha ezt a mondatot, hogy éhes vagyok, versben irom le, egyáltalában nem azt teszi, hogy „mért nem hozzátok már azt az ebédet” és nem is azt jelenti, hogy „csak egy fillért, könyörgöm alássan”. Mert (eltekintve attól a szimbólikus tartalomtól, hogy nem vagyok

A közlés alapja:

Gépirat, 7 f.

PIM Kézirattár, JA 1087/36.

1. réteg: írógép; 2. réteg: kézírás.

A 2. lap szélén ceruzával: 3 pld.

Kiadva: JAÖM, III, # 20, „C”, de a kiadásunkban közölt szöveg teljesebb.

Aláíratlan.

[Amennyiben marxisták...] [3]

Szocialisták lévén, a marxi tanitás értelmében tudjuk, hogy a termelési móddal változó korok szerint a müvészet más és más, sőt hogy egyes korszakokon belül is ellentétes müvészeti irányzatok küzdenek egymás ellen, amelyek küzdelmükkel akaratlanul is a müvészet általános haladását, avagy visszafejlődését szolgálják. Azonban észre kell vennünk, hogy ezek a korokat jelentő és korszakon belüli müvészeti irányzatok együtt teszik a müvészetet, azaz mindegyikben van egy a többivel lényegében közös mozzanat, ami miatt mindegyiket megkülönböztetjük a társadalmi élet egyéb dolgaitól, ami miatt megkülönböztetjük mindezeket az irányzatokat a nem-müvészettől. Tehát a müvészetnek minden változása és ellentétes megnyilvánulása dacára van egy általános és állandó mozzanata, a müvésziség, – aminthogy a társadalmi és történelmi életnek minden változása és belső ellentéte dacára van általános és állandó mozzanata, a társadalmiság és történelmiség. Természetesen nem szabad elfelednünk, hogy ezt az általános és állandó mozzanatot az eddigi müalkotások változatai alapján láthatjuk csupán. Ennek az általános mozzanatnak az észrevételével, ime, a dialektikus fölfogás mélysége előtt állunk. Azt kell látnunk, hogy ami változik, az egyben állandó is, legalább is addig állandó, ameddig változik. Változni csak az változhat, ami van, ami van, az pedig önmagával azonos.

Álljunk meg egy kissé itt, álljunk meg az azonosság elvénél, amelyet a dialektikus materializmus oldaláról annyian és oly hiábavalóan ostromolnak. „Minden dolog azonos önmagával”! Figyeljük meg, hogy ez a végsőnek mondott logikai alapelv csupán csak logikai, vagyis materialista szemlélő számára nem jelenthet mást, minthogy minden gondolkodásunk számára adott tárgyat annak kell elgondolni, ami. A verset versnek, a szekrényt szekrénynek, a kapitalizmust kapitalizmusnak, az osztályharcot osztályharcnak és pl. nem osztálybékének. Persze igen alkalmas ez a logikai alapelv arra, hogy rajta egy formalista vagy más idealista tanitást szerkesszenek azok, akiket történelmi osztályhelyzetük a valóság tagadására kényszerit. Ez azonban nem az azonosság elvének a helytelenségét igazolja, inkább azt bizonyitja, hogy még e logikai alapelv megértése is csupán dialektikusan és történelmileg lehetséges. Hiszen bármennyire evidensnek látszik ez az azonosság elve, mégis annyi eltérő tartalmat magyaráztak belé eddig a filozófusok, hogy végül gondolkodni kell evidenciáján és észre kell vennünk a logikai alapelvről, hogy logikai, azaz nem a valóságra vonatkozó, hogy tehát nem közvetlenül, hanem közvetve függ össze a valósággal, mégpedig a cselekvő emberek értelme által. És nem is lehet más ez az elv, mint az adott valóságban tevékenykedő ember elméjének önmagára vonatkozó gyakorlati elve, hogy minden gondolati tárgyat annak kell elgondolni, ami és például nem annak, aminek lenni látszik. A lugkő lugkő és nem forrásviz, – az élet gyakorlata kényszerit rá, hogy ennek az alapelvnek az értelmében szemlélődjünk mindennapi forgolódásainkban. A logikai alapelv tehát logikai, azaz nem a valóságra vonatkozó és gyakorlati, nem elméleti. Gyakorlati mivolta teszi evidenssé a gyakorlattal alakulni kényszerülő elme számára. Filozófusok elméleti tételnek fogták föl és minthogy e filozófusok különböző emberek voltak, különböző korokban éltek, különböző elméleti tartalmat magyaráztak belé, főként idealisztikus irányban. És tényleg, ugy, ahogyan hangzik ez elv, hogy „minden dolog azonos önmagával”, akként tünhetik föl, hogy nem a gyakorlatban tevékenykedő embereknek a valóságot tárgyul kapó elméjére vonatkozik, hanem magára a valóságra. Igy aztán, azonositván az elmét a valósággal, valóban idealista elvvé változik ez az elv, amelyet a gyakorlati élet szükségszerüsége diktál az elme számára.

Az azonosság elve tehát nincs ellenmondásban a mi dialektikai alapelvünkkel, amely véle szemben éppen a valóságra vonatkozik, és amely szerint a fejlődés, a változás egymásra ható ellentéteknek az eredménye, hogy a dolgok ellentéteket tartalmaznak. Hiszen ha a dolgok ellentéteket tartalmaznak, akkor éppen ennek az alapelvnek az értelmében ellentéteket tartalmazóaknak kell őket a gyakorlati szükségszerüség hatására elgondolnunk. Igy amikor azt állitjuk, hogy ami változik, az amig változik, állandó is, nem mondunk ellent önmagunknak e logikai alapelv értelmében sem, hiszen éppen a dolog mélyén rejlő valóságos ellentétet emeljük fölszinre. Állitásunk nem formai, hanem tartalmi, nem a tudattevékenység alakjára, hanem a tárgyára vonatkozik. A valóság természetesen igazol bennünket. Mert az emberi történelem folyamán állandó a társadalmiság és éppen ez az állandó társadalmiság változik. Ám ugyis megközelithetjük állitásunkat, hogy ami változik, az hordozója a változásnak. Mint hordozó, mindig ugyanaz marad, minthogy pedig a változást hordozza, egyben mindig más és más. Idézzük a természet logikáját (nem a természettudományét!), – látjuk, a fajok azért hasonulnak a környezethez, azért alakulnak át, mert meg akarnak maradni. És valóban, az élet bármennyit változott, élet maradt, nemkülönben anyag az anyag, bárhány alakot vett is föl. Mert ha a változó nem volna egyben állandó is, akkor a változás eredménye nem más fokon megujuló változás, hanem megszünés volna.

Emlitettükmegszünés volna [új sorban:] Emlitettük föntebb, hogy nem szabad elfelednünk, – az általános és állandó müvészeti mozzanatot azmüvészeti mozza natot az eddigi müalkotások változatai alapján láthatjuk csupán. Valóban, amikor azt mondjuk az egyik ideologiai tényről, hogy müvészeti, mig a másikról azt, hogy nem az, akkor valamiféle eszménykép lebeg előttünk és ahhoz képest tesszük meg itéletünket. Ilyen eszménykép nélkül müvészeti és nem müvészeti között különbséget tenni nem tudnánk, sőt eszünkbe sem jutna, hogy efféle különbséget tegyünk. Nem lehet alaptalan, hogy müalkotásokkal szemben visszatérő kifogásaink vannak, hogy müvészeti fogyatékosságokról szólunk, noha ehhez szükséges, hogy valamiképpen ismerjük legyen a müvészeti teljességet. Azonban a müvészeti teljességet éppen a müvészeti eszménykép megvalósulása jelentené. Igen, de honnan ez az eszménykép? Nem származhat másunnan, mint az eddig szemlélt müalkotásokból, hiszen azok nélkül nemhogy eszményképünk, hanem semmiféle képzetünk, sejtelmünk müvészetről nem volna. Azonban azokat az eddigi müalkotásokat is birálat alá vesszük egyenként, éppen az eszménykép alapján, amelyeknek a révén eszményképünket megalkottuk. Tehát az eszményképet az eddigi müalkotások a maguk együttesében szülik meg bennünk és a müvészeti összesség alapján vesszük kritika alá az egyest. Ám egyesekből áll az összesség, hogyan emelhetünk tehát kifogásokat az összességből alakuló eszményképünk alapján az összest alkotó egyesek fogyatékosságai ellen? Hogy válaszolhassunk, meg kell vizsgálnunk, hogy vajjon egyáltalában miként emelünk kifogásokat. Azt találjuk, hogy fogyatékosnak mondunk egy müalkotást akkor, ha olyan vonatkozásban hibás, hiányos, amily vonatkozás más müalkotásban már hibátlanul megvalósult. A magyar nyelvben láttunk kitünő jambusokat, tehát kifogásoljuk, ha jambusos versben rossz jambusokra bukkanunk, mig a francia nyelvben, amelyben jó jambusos vers soha meg nem valósult, nem jut eszünkbe, hogy a vers költőjétől jó jambusokat követeljünk. A müvészeti eszménykép tehát az eddigi müalkotások összessége és soha nem az egyes, mert az összességben már hiánytalanul megvalósult mindaz, ami bizonyos egyeseknek még fogyatékossága. A gyakorlatban, ha valamilyen alkotást kritika alá veszünk, az összességhez való hasonlitás persze csak közvetetten mehet végbe, mégpedig ugy, hogy a birálandó müvet olyan müvel vetjük össze, amelyben már megvalósult az, ami emitt kisérletképpen szerepel. Egy müvet, ahány oldala van, annyi különböző mü megfelelő jó oldalával mérjük össze. Persze nem szabad szem elől vesztenünk, hogy a müalkotás ideologiai tény, hogy tehát az egyes itélet alá vont müalkotást mindig ideologián belül kell elgondolnunk, és mindenekelőtt ideologiai szempontból megvizsgálnunk. Az ideologia és müvészet viszonyáról később szólunk.

A közlés alapja:

Gépirat, 2 f.

PIM Kézirattár, JA 1087/39b, idegen kéz tételszámozásában: 31.

Aláíratlan.

Irodalom és szocializmus. [1]

Tisztelt Elvtársak!

Azt hiszem, mindnyájan tudjuk, hogy mi a szocializmus, ki tudnók fejteni lényegében egyöntetüen. Azonban az irodalommal már bajok vannak, – megjegyzem, hogy irodalom egész előadásomban szépirodalmat jelent – tehát az irodalommal bajok vannak, mert habár azt mondjuk róla, hogy nyelvi müvészet, vagyis az a müvészet, amelynek anyaga a nyelv, ezzel még csak azt tudjuk róla, hogy a nyelv törvényeit kell mindenekelőtt figyelembe vennie. Mert hiszen minden müvészetet kötnek anyagának törvényei. Szocialisták lévén, már alapelvünk értelmében tudjuk azt is, hogy a müvészet minden korban más és más, sőt hogy egy koron belül is ellentétes müvészeti irányzatok küzdenek egymás ellen, amelyek küzdelmükkel akaratlanul is a müvészet általános haladását, avagy visszafejlődését szolgálják. Azonban észre kell vennünk, hogy ezek a korokat jelentő és korszakon belüli irányzatok együtt teszik a müvészetet, – azaz mindegyikben van egy a többivel lényegesen közös mozzanat, ami miatt mindegyiket megkülönböztetjük az élet egyéb dolgaitól, ami miatt müvészetnek hivjuk és elkülönitjük mindezeket az irányzatokat a nem-müvészettől. Tehát a müvészetnek, minden változása és minden ellentétes megnyilvánulásának ellenére, van egy általános és állandó mozzanata, a müvésziség – aminthogy a társadalmi és történelmi életnek minden változása és belső ellentéte dacára van egy állandó mozzanata, maga a társadalmiság. És ezzel már a dialektika mélysége előtt állunk. Mert ez csak ugy lehetséges, hogy: ami változik, az egyben változatlan is. Magyarázatul szolgál, hogy változni csak az változhat, ami van, ami van az pedig önmagával azonos. Hogy érthetőbb legyen, tessék ugy elgondolni, hogy ami van, azon megy végbe a változás, vagy kevésbé szabatosan: az hordja a változást. A történelemben állandó a társadalmiság és korról-korra éppen ez az állandó társadalmiság változik. Idézzük egy pillanatra a természet logikáját (nem a természettudományét!): látjuk, hogy a fajok azért hasonulnak a környezethez, azért alakulnak át, mert meg akarnak maradni. És valóban, az élet bármennyit változik, bárhány alakot vett is föl, élet maradt. Mert ha a változó nem volna egyben változatlan is, akkor a változás eredménye nem változás, hanem megszünés volna – már pedig éppen a dialektika értelmében nincs megszünés, csak átmenet van. Mindezt előre meg kellett állapitanom, nehogy nem-dialektikusnak tünjék föl első kérdésem, ami igy hangzik – mi a müvészet? És ezzel a bevezetéssel már a maga mélységében elkülönitettem kérdésemet minden polgári kérdés föltevéstől, mert hiszen a polgári esztétikusok is föltették a kérdést szóról szóra ugy, hogy mi a müvészet. Azonban más értelemmel tették föl, de mindenesetre oly módon, hogy dialektikus tartalma elsikkadt. Ebből azután rengeteg ostobaság keletkezett, amelyet esztétika gyüjtőnévvel foglaltakamelyet esztétika gyüjtőnévvel foglaltak össze. Nem kell arra a sok páratlan badarságra és polgári maszlagra gondolnunk, amelyet a közelmult izmusai mutatnak és amelyek értelmében igen sürün megtagadták a szavaktól az értelmet, nem törődvén azzal, hogy éppen a szó az egyetlen dolog, aminek közvetlen és nemcsak teleológikus értelme van, mint péld. valamilyen szerszámnak, közvetlen és nemcsak metafizikai értelme, mint pl. az életnek. Nem kell ezekre az apró szamárságokra gondolnunk, – elég, ha az u.n. nagy rendszereket vesszük figyelembe. Ezeknek nagyobb része beleesik a pszihológizmusba – a lélekkel magyarázza a müvészetet, holott legföljebb a müvészi alkotások szolgálhatnának a lélek magyarázatául. Igen ám, de mi ád felvilágositást affelől hogy valami müvészi alkotás-e, vagy nem? Jellemző, hogy minduntalan összevétették a szépet a müvészivel, holott egymáshoz semmi közük. Hiszen egyként szépek lehetnek a legkülönbözőbb dolgok: csendes füzesek, magas és alacsony leányok, lovak, egy könyv kiállitása, egy futbalmérkőzés. Mert minden, ami formában való, az vagy tetszik, vagy nem tetszik. Tehát a müalkotás is vagy tetszik, vagy nem tetszik, éppugy mint bármi más – azaz a szépség elméletével éppen attól jutottunk legtávolabb, amit meg akartunk közeliteni: attól, hogy mi a müvészet. Keresték a müvészet magyarázatát az élményben és az érzelemben is, holott minden, amivel csak találkozik az ember, élményt és érzelmet kelt benne éppugy, mint a székrekedés. Ez az érzelmes esztétika különösen elképpesztő: a mü mibenlétét az alkotást és a szemlélést szükségképpen kisérő érzelmekből akarja kihámozni, ami éppoly badarság, mintha a másodfoku egyenlet mibenlétét az elgondolást szükségképpen kisérő érzelmekkel akarnók megmagyarázni. Aki a másodfoku egyenlet elméletét megalkotta, annak valószinüleg jóleső érzést okozott a probléma megfejtése, gyönyörüsége telt munkájának eredményében, éppugy mintahogy bizonyosan boldog az a gyerek az iskolában, aki a másodfoku egyenletet, hogy ennél maradjak, szabatosan megoldja és levezeti. De hol az a hülye matematikus, aki ugy próbálná a gyerekekkel megértetni a másodfoku egyenletet, hogy azt állitaná, hogy a másodfoku egyenlet célja a gyönyörködtetés. Már pedig a müvészetre vonatkozólag ez az általános felfogás, ezt tanitják az elemi iskolában éppugy mint az egyetemen. Általában kimondhatjuk, hogy az esztétika a lélektannak egyik ága, amelynek a müvészet mibenlétéhez semmi köze. A zürzavar azután teljes, ha az alkalmazott elméleteket, a kritikát vesszük szemügyre. A kritikus első célja volna annak a megállapitása, hogy a szóban forgó vers, kép, stb valóban müalkotás-e, vagy sem. Ezeknek a polgári esztétikáknak az értelmében azonban minden kritikának egy mondatból kellene állania: vagy abból, hogy az előttem álló mü valóban müalkotás, mert nekem tetszik, vagy abból, hogy nem müalkotás, mert nekem nem tetszik. És több értelmük nincs is e kritikáknak, mert valóban nem a müről beszélnek, hanem a müvész lelkéről és tehetségéről és a tehetség kérdése sem attól függ, hogy a müvész valóban müvet alkotott-e, hanem attól, hogy az, amit csinált, tetszik-e a kritikusnak, vagy sem. A kérdés tárgyi részét a legraffináltabb módon kerülik ki és annál nagyobb a kritikus, mennél raffináltabb az elkenésben. Mert a kérdés tárgyi részéhez érvén, olyasmiket irnak, hogy: finom megoldás, hajlékony toll, kerek szerkezet, amely gazdag lelket ölel magába. De hogy mi az a finom megoldás, arról bölcsen hallgatnak. A ravaszabbak mindjárt a kritikában megfelelnek erre, ugy fogalmazván, hogy: valami megmagyarázhatatlanul édes lobogás heviti. Vagy: de nem lehet elmondani, ezt olvasni kell. Vagyis minden sorban azt ösmerik be, hogy ők csak a levegőbe beszélnek. És beszélnek arról, hogy a költő hogyan látja a világot, vizsgálgatván a vers stb tartalmát. Amivel arról tesznek tanuságot, hogy a forma és a tartalom dialektikus viszonyáról a leghalaványabb sejtelmük sincsen. Errenézve annyit, hogy minden, amit kimondunk, forma, mert a forma az a tevékenység, amely szemléletileg folyik, amely szemléletünknek elébe áll. A tartalom pedig az a jelentés, amelyet a szemlélet számára szükséges forma a szemléleten át az értelemnek nyujt. Két példát veszek föl ennek a tételnek az ábrázolására, egy egyszerü mondatot és egy ötszázoldalas regényt. A mondat igy hangzik: éhes vagyok. Ha ezt ebédidőben mondom odahaza, annyit jelent, hogy mért nem hozzátok már azt az ebédet. Ebben az esetben ezt a mondatot éppen a tartalma, adott jelentése utalja mint formát és mint stilust a közbeszéd formájának és stilusának kategóriájába. Ha ezt a mondatot (éhes vagyok) versben irom le, egyáltalában nem azt jelenti, hogy mi lesz azzal az ebéddel. Ekkor az a tartalma, hogy nem vagyok megelégedve ezzel a világgal. És itt lép föl az a gondolat számunkra, hogy a müvészi forma tartalma mindig társadalmi és egyetemes, már csak azért is, mert ha ez a mondat, hogy éhes vagyok, nem birna jelentéssel mindenki számára függetlenül attól, hogy valóban éhes vagyok-e vagy sem, akkor senki sem volna reája kiváncsi, visszautasitanák mint értelmetlenséget, mert hiszen mi értelme volna annak, hogy orrára kötöm a szegedi ismeretlen kubikosnak, aki a nyomda stb közbejöttével ugyis csak évek multán tudná meg hogy éhes vagyok. De különben is mi köze hozzá bárkinek, hogy én ebéd előtt éhes vagyok, – ez se nem müvészi, se nem érdekes. Éhes vagyok tehát azt jelenti versben, hogy éhség egyáltalában van és ennek társadalmi szempontból jelentősége, társadalmi értelme van. A müvészi formának ez a dialektikája. Harmadik esetben, mint most is, ennek a mondatnak az a tartalma, hogy többféle tartalma van, vagyis éppen a lehetséges jelentései alkotják azt a formát, amelynek a tartalmát elemezzük. Ez a tudományos forma. Másként érthetetlen volna, hogy ez az egyetlen mondat mért tudományos példa itt, miért példa a müvészetre ott és miért példa a köznapi beszédre amott. Benedetto Croce intuicionista esztétikája szerint a müvészet semmi más, mint intuició. Intuició? Mindenki ezt mondja, holott idegen szavakat csak akkor szabad használni, ha magunk is megértjük. Intuició magyarul t.i. se többet, se kevesebbet nem jelent, mint pontosan annyit, hogy: szemlélet. Ez különben minden filozófiai szótárban is benne található. A müvészet szemlélet, mondja Croce és őmaga is beismeri ugyanott, hogy sajnos, igy tehát nem tudunk minőségbeli különbséget tenni ama kijelentés, hogy „ez a fal” és Dante Isteni szinjátéka között. Mert valóban: ez is szemlélet, az is. Már pedig éppen magával a szemlélettel, az intuicióval kerül itt ellenmondásba Croce, mert csak szemlélnem kell ugy az egyiket, mint a másikat és már be is láttam, hogy milyen szédületes különbség van e két forma között, és e két forma tartalma között. De nem folytatom. Csak megemlitem még, röviden, a beigért regénypéldát, Dos Passos Nagyvárosát. A regény esetében különösen meglátszik, hogy mennyire összetévesztik a formát a tartalommal. Ha azt mondja valaki, hogy mondjam el egy regény tartalmát, akkor azt akarja tulajdonképpen, hogy mondjam el, mi történik a regényben. Már pedig ami történik a regényben, az nem a tartalma a regénynek, hanem a formája. Tehát ahol dőzsölnek e regényben a bankárok és a pincérek alázatosan kiszolgálják őket, nemcsak kényszerüségből, hanem azért is, hogy ez jól van igy, hiszen fordulhat a szerencse és ők is lehetnek bankárok, akik éppen ilyen undoritóan dőzsölhetnek, az nem tartalom, hanem forma, amelynek a tartalma, a jelentése az, többek között, hogy a newyorki proletariátus ideológiailag nagyon zavaros, nincs tisztában a saját jelentőségével és mivoltával, továbbá hogy az amerikai kapitalizmus olyan ideologiát termelt ki osztályuralma védelmére, amely valóban igen hatásos eszköznek bizonyul a munkássággal szemben. És valóban részben ez a regény tartalma, mert ahol ez az ideologia nem hat a történeten belül, ott azonnal megjelenik a rendőr. E regénynek az én felfogásom szerinti tartalmát röviden ugy lehet elmondani, hogy: az amerikai társadalom ellentétei a legfinomabb vonatkozásban is végsőkig megértek a nyilt kirobbanásra, azonban a proletáriátus csak passzive és nem tudatosan alkot osztályt, ezért a forradalmisága csak egyéni és egyes esetekben robban ki, azazhogy puffog ki, társadalmi forradalom helyett egyéni lázadozássá korcsosul. Pl. egy házi szolga aljas bankárgazdája meghal, a szolga a halottat szembeköpi, majd minthogy igy egyéni és érzelmi, tehát nem osztálytudatos vágya kielégült, a köpést zsebkendőjével letörli – hiszen nem hagyhatja ott, mert kidobják. Tartalmát tehát el tudnám mondani de a formáját, vagyis, hogy mi történik benne, nem. Mert ötszáz oldalon minden sorban történik valami, ami jelent valamit, főhőse pedig nincsen, azazhogy főhőse a new-yorki társadalom. Tehát már ennek a formai mozzanatnak, hogy nem egyén a regény hőse, hanem egy társadalom, szintén az a tartalma, hogy irója szocialista. Vagy vegyük

ben[309] egyáltalában lehetséges, hogy legyen müvészileg változó. Módszertanilag ez ugy is kifejezhető, hogy eddig a müvészi változóval foglalkoztam és igy értettük meg bizonyos fokig a müvészi állandót, most majd a müvészi állandóval foglalkozom, hogy megérthessük bizonyos fokig a müvészi változót. Ez elengedhetetlenül szükséges, mert az igy megértett müvészi változóval ismét mélyebben megérthetjük a müvészi állandót, s az ilyen módon mélyebben megértett állandóval még mélyebben érthetjük meg a változót. És igy tovább, mindenki folytathatja olyan mélységig, ameddig birja és kedve tartja, – én, itt és most, ennek a dialektikus elgondolásnak csak az alapgörbéjét próbálom megrajzolni, erőmtől telő szabatossággal. Ne feledjük el, hogy egyetlen mondatnak, annak, hogy éhes vagyok, a jelentésbeli phaenomenologiai elemezésével kezdtük, ezt a phaenomenologiai vizsgálatot tettük dialektikus kutatásunk kiindulójává és egyben dialektikussá, mert hiszen mi nem vagyunk idealisták, tehát dialektikánk kiindulópontja csakis adott és szemlélhető valóság lehet. Hát ezzel bizony igen jelentős munkát végeztünk eddig is, de csak félig. Az alapgörbe másik irányát még csak most kell megállapitanunk.

Minthogy a valósággal való összeköttetésünk már megvan, most elindulhatunk már egy elméleti tétel nyomában is. Látjuk, hogy gondolatunknak teste van, fölemelkedhetünk, nem kell félnünk, hogy a valóság gravitációja cserbenhagyja. Ez a tétel ugy hangzik, hogy: az előfeltételek száma nem lehet végtelen; pl. minden logikai funkció bizonyos végső, már tovább nem igazolható logikai alapelvek érvényét teszi fel. Ez a tétel Arisztotelesz nevéhöz füződik és mint a végtelen regresszus lehetetlenségének elve ismeretes. Arisztotelesz egész rendszere ezen az alapelven épül föl. A logikában ilyen végső alapelv az azonosság elve, vagyis hogy: minden dolog azonos önmagával. Csak ennek a tételnek az értelmében tudunk gondolkodni. Ez a tétel valóban helyes és evidens, ez a tétel tovább már nem magyarázható. Arisztotelesz a végtelen regresszus lehetetlenségének elvén épiti föl metafizikáját is, vagyis abból indul el, hogy kell a létező világban is oly végső mozzanatokra bukkannunk, amelyekből az egész megérthető. E mozzanatok szerinte és szerintem is: a matéria és a forma, a matéria mint potencia és a forma mint aktus. Csak ott tér el a helyes felfogástól, hogy azt mondja: a matéria és a forma feltételeznek egy végső mozgatót, amely nem más, mint az isten. A hiba a dialektika hiányában rejlik. Mert a valóság végső mozzanata, amelyből minden megérthető, nem az isten, amivel semmi sem érthető meg, hanem a matériának és a formának egymásban valósága, a potenciának és az aktusnak az egymásban léte, a világegész. A regresszus lehetetlenségének elve tehát mindeddig helyes, azonban nem a theologia, hanem a dialektika értelmében. Esztétikája is ezen az elven alapul. Azt mondja, kell lennie egy végső tárgynak, amely már önmagánál fogva szép, amelynek a megjelenése tesz bármit is széppé. Ezt azzal tagadom, hogy egyáltalában nincsen szép, csak dolgok vannak, amelyek tetszenek vagy nem tetszenek, és aszerint mondjuk őket szépnek, avagy nem szépnek. Azonban ha A. tévedett is elvének alkalmazásában itt, elve mégis megadja a müvészi állandó kulcsát. Mert tudjuk, hogy a müvészet nem szemlélet, mint Croce mondja, hanem csak szemléleti, hiszen formában való, márpedig a forma szemléleti. Tehát én azt állitom és igazolom, hogy kell lennie egy végső szemléleti mozzanatnak, amelynél tovább már nem juthatunk. És ez a müvészet. Nézzük csak a szemléletet munkája közben: a valóság formájára irányul. Márpedig a valóság nem más, mint a matéria és a forma egymásbanléte, végső fokon a világegész. Nos, éppen a világegészet nem szemlélhetjük, szemléletünk számára csak a világegész mozzanatai adottak – a mozzanatok elnyelik szemléletünk elől az egészet, amelyet azonban éppen a mozzanatok alapján értelmünk állit. Szemléletünk tehát benne volna a végtelen regresszusban, amint az egyik mozzanatról átlép a másikra és igy tovább, ha nem volna valami végső, ami megállitaná. Ez a végső a világegész kellene legyen, ez azonban nem szemléleti. Én tehát azt állitom, hogy a müvészet nem más, mint a nem szemléleti végső világegész helyébe való teremtése egy szemléleti végső egésznek. Egyrészt azért, mert mi volna más az a szükséges végső szemléleti, ha nem a müalkotás?, másrészt, hogy a valóságnál maradjunk, a következő elgondolás miatt, amely szorosan a mü alkotásához tapad: Hogyan alkottatik a mü? A müvész először is két részre osztja a valóságot azáltal, hogy kiválasztja azt a részt, azokat az elemeket, amelyekből müvét majd megalkotja. Ezzel a kiválasztott valóságrésszel elfödi a szemlélet elől az összes többit, a ki nem választottat. Gondoljunk csak arra, hogy amikor valóban átadjuk magunkat egy vers, elbeszélés, zenedarab stb lelkének, akkor csak az van szemléletünk számára. De ez még semmi. Mert ennek a valóságnak, amely az összes többi, ki nem választott valóságokat is helyettesiti, szintén vannak részei. Azonban a jó müben ezek a részek részvoltukban megsemmisülnek, csak az él bennük, ami közös, tehát mint puszta, résztelen egész áll szemléletünk előtt, ugy hogy az végre megpihenhet. Ez ellen egyáltalában nem szól, sőt éppen ezt igazolja az, hogy egyes versekből igen sürün csak egyes sorok maradnak fejünkben, amelyeket aztán különösen szép soroknak mondunk. Mert mondjuk ennek a két sornak

Boldog órák szép emlékeképpen

Rózsafelhők usztak át az égen

(Petőfi)

szintén vannak részei – a vers szavakból áll – azonban különvalósága mindegyiknek megsemmisül, és csak összességük a maga felbonthatatlan, (mert különben müvészileg megsemmisülő) egészében él szemléletünkben. Tehát a müalkotás folyamatának vizsgálata is azt mutatja, hogy a szemlélet számára alkot egészet, egy szemléleti végsőt a nem szemléleti de valóságos világegész helyébe. Ez ellen nem hozható fel az, hogy végeredményben a tudományos értekezés is egy olyan forma, amely egyetlen mozzanatban, t.i. pl. érvényes igazságában függ össze, szintén mint egész. Mert hiszen ott az összefüggés logikai, vagyis ugy áll fenn, hogy a valóságra csak vonatkozik, mig itt az összefüggés kizárólagos szemléleti valóság, azaz nem logikai, hanem szemléleti egész, amelyből éppen megforditva, logikai felbontás és elemezés utján olyan igazságra következtethetünk, amilyenre csupán az elrejtőző világegész elemezése utján tehetnénk szert. Gondoljunk[347] csak arra, hogy Dos Passos regényét boncolgatván néhány szóban, miket tudtunk meg belőle! Hiszen itt a szemléletünk elől elsikkanó valóság összefogottan áll rendelkezésünkre!

A müvészi állandó mozzanata tehát azt jelenti, hogy minden korban minden egyes müalkotás mint a világegészet képviselő szemléleti egész jelenik meg. A müvészi változó mozzanata pedig nem más, mint az az általános és társadalmi, amely a korral együtt változik és amelyből alakul ki az egész. Tehát a változó alkotja az állandót és az állandó érvényesiti a változót. A változó adja meg az állandó valóságát s az állandó adja meg a változó érvényét. Vagyis, példaszerüen kifejezve, müvet csak ugy lehet alkotni, ha az alkotás pillanatában fennálló társadalomnak a valóságos összefüggéseiből alkotom, viszont ezek az összefüggések csak akkor lesznek érvényesek a müvön (regényen stbin) belül, ha mint egyetlen egész, mint végső szemléleti egész jelennek meg. E két mozzanat közül bármelyik legyen is hibás, a mü rossz. Pl. minden ma irt polgári ideologiáju regény és mü rossz, mert nem a valóságos társadalmi összefüggésekből alkotódik. Ezért nem lehet belőle végső szemléleti egész sem, mert hiszen minden öntudatos szocialista munkás szemlélete mélyebbre hatol a polgári ideologiánál. Minthogy tehát ebben az esetben rossz a müvészi változó, a kölcsönös függés folytán rossz a müvészi állandó is, vagyis nem müalkotás áll előttünk. A ma irt szocialista tendenciáju müvek nagyrésze, pedig azért rossz, mert az észrevett valóságos társadalmi összefüggésekből nem alkotnak szemléleti egyetlen egészet,[359] ami által épp a felhasznált összefüggések valóságos érvénye sikkad el. T.i. a dolgok összefüggése ugy valóságos, ahogyan a világegészet alkotják és minthogy a müegész nem más mint a világegész szemléleti helyettese, az összefüggések a müvön belül is csak ugy érvényesek, ha szemléleti egészet alkotnak. Pl. a valóság ellentétei a müben a szemlélet számára mint ritmus szerepelnek. A versköltők élnek a legtöbb ritmussal, – a versköltők szeretik legjobban az ellentéteket. A ma irt sok rossz bár szocialista tendenciáju mü tehát azért rossz, mert a müvészi állandó hibás és a kölcsönös összefüggés folytán a müvészi állandó hibája érvényteleniti a müvészi változót.

A müvészi változó és a müvészi állandó összevetéséből érthetjük meg mindazt a sok rejtélyt és megokolatlan állitást, ami a müvészetre vonatkozik. Hogy pl. a münek ujnak kell lennie, noha Petőfiről tudjuk, hogy nem uj és mégis, hogy idézőjelet használjak, „gyönyörködünk” benne. Hogy mért dobjuk ki mégis nevetve azt, aki ma Petőfi szerü verset ir. Hogy miért csepülnők le azt, aki ma irná a következő sorokat: „Szentegyház keblem belseje, Oltára képed”. És mért müvészi mégis, ha megtudjuk utólag, hogy Petőfi irta? Először is: e két sor egészként való összefüggése teljes. A hiba, ha ma iródik, az, hogy ma már nem végső szemléleti ez a két sor, mert a szemlélet már meghaladta azt a fölfogást, amely szerint a legnagyobb s a legmagasztosabb dolgok egyike a lélek számára a templom meg az oltár – mert hiszen e hasonlat magasztos, mert magasztos dologról, a honszerelemről akar beszélni. De a mi szemünkben már a honszerelem sem magasztos, mert ismerjük ugy a nép, mint a haza, a lakósság meg az állam és az elnyomó osztályok meg az uralkodó osztályok összefüggéseit. Ez a két sor megszabja a vers összes többi sorát – Petőfi nagyszerü költő volt – a verset el is fogadjuk versnek, mert akkor, amikor iródott, valóban a szemlélet határán járt: azaz minden porcikájában benne van a polgári átalakulással együtt haladó forradalmár ideologiája. Polgári forradalomról lévén szó, ne feledjük el e két sor dialektikáját sem. Azért hasonlitja Petőfi a keblét templomhoz és a haza képét a templomi oltárhoz, mert ugy a templom, mint az oltár a polgári ideológiában egyidejüleg magasztos és alantas. A két sor dialektikus értelme ugyanis a következő: ha valamit magasztalni akarok, akkor magasztoshoz kell hasonlitanom. Azonban a templom és az oltár mint hasonlat valamihasonlitanom. Azonban a templom és az oltár mint hasonlat valami más dolognak a magasztosságát akarja jelenteni és nem a sajátját – általuk éppen e más dolog válik magasztossá velük szemben. Vagyis ez a más dolog lesz magasztos, és ezzel szemben a templom és az oltár a magasztosságából veszit. Hallgassuk meg csak a vers első három szakaszát:

Tied vagyok, tied, Hazám!

e sziv, e lélek;

kit szeretnék, ha tégedet

nem szeretnélek.

Szentegyház keblem belseje,

Oltára képed.

Te állj s ha kell: a templomot

eldöntöm érted.

S az összeroskadó kebel

Végső imája:

Áldás a honra, istenem

Áldás reája! –

Már most melyik magasztosabb? A haza-e, vagy az egyház? Bármelyiket vegyük is a versből, a másik a magasztosabb. És valóban, a haza meg az egyház képzetét tekintve áll ez az egész polgári ideologiára. A vers tartalma pedig az az ideologia, az hogy templom stb az a forma. Ma tehát költő ezt azért nem irhatja le, mert a társadalmi változóval együtt a müvészi változó is megváltozott, vagyis ma nem a polgári társadalom kezdetén, hanem a végén és egyben a proletár társadalom kezdetén vagyunk, egyszóval a mai müvészi változót, amelyből a müvészi állandót meg kellene alkotni, ma már csak szocialista ideologiával lehet megtalálni.

Mármost[393] egész röviden egy-két szót az összefüggések egésszé való tételének technikájáról.

Ajkaidon a nedves hazugság –

Azt hiszem metonymiának hivták.

Favágó első szaka: zuzmara hull szárnyas hajamra.

Melléklet: a hosszabb kihúzott rész

Már most ha összevetjük a müvészi állandót, t. i. azt, hogy a müalkotás nem más, mint a világegészet képviselő egész, a müvészi változóval, azzal, hogy a müalkotás végső szemléleti – megoldódik a rejtélyek legtöbbje. Megoldódik, hogy miért kell a müalkotásnak ujnak lennie, noha pl. Petőfiről tudjuk, hogy nem uj, mégis hogy idézőjelet is használjak, gyönyörködünk benne. És mért dobjuk ki nevetve mégis azt, aki ma Petőfi féle verset ir. Hogy mért nevetnők ki azt, aki ezeket a sorokat irná ma, hogy Szentegyház keblem belseje, Oltára képed. S hogy mért tiszteljük müvésziként, ha utólag megtudjuk, hogy Petőfi irta. Nem, ez nem tekintélytisztelet.

A közlés alapja:

Gépirat, 9 f.

Az 5. lap hiányzik.

PIM Kézirattár, JA 363, Katalógus, 1165.

Nem tudtunk rétegeket felállítani. A 8. lapon szereplő, „Már most ha összevetjük” kezdetű bekezdés gépelt szövegébe a költő kézzel belejavított, majd az egész bekezdést szintén kézzel áthúzta, s a bekezdés mellé írta ceruzával: „9. oldalra! 1. bekezdés.” Az áthúzott bekezdés szövegének bővített változata a 9. lapon ismét gépírással szerepel. Az íróeszközök ismétlés nélküli sora tehát nem állítható fel.

Kiadva: JAÖM, III, # 20, „B”.

Aláíratlan.

Irodalom és szocializmus. [2]

– Müvészetbölcseleti alapelemek. –

Tisztelt Elvtársak![403]

Azt[404] hiszem, mindnyájan tudjuk, mi a szocializmus, ki tudnók fejteni lényegében egyöntetüen. Azonban az irodalommal már bajok vannak, mert habár azt mondjuk róla, hogy nyelvi müvészet; vagyis az a müvészet, amelynek anyaga a nyelv, ezzel még csak azt tudjuk róla, hogy mindenekelőtt a nyelv törvényeit kell figyelembe vennie. Mert hiszen minden müvészetet kötnek anyagának a törvényei. Az irodalmat pedig annál is inkább, mert anyaga, a nyelv, már önmagában is emberi, társadalmi közösséget tartalmaz; a közösségnek azzal a lelki kiállási módjával egyetemben, amellyel ez a közösség a világ viszonylatait fölfogja, tagadja, vagy elfogadja. Tehát a nyelv minőségéből adódik az irodalomnak nemzetiségi különös mozzanata és a közösséget jelentő nyelvi anyag törvényeinek értelmében kapják meg az egyes irodalmak nemzetiségi különös mivoltukat. Igy más anyaggal dolgozik a német és más anyaggal a magyar irodalom. Különbözésük tehát nem lényegi, hiszen azonosak abban, hogy az anyagból irodalmat csinálnak, hanem csak annyi, hogy bizonyos fokig másfajta anyagot kell megmintázniok. Az osztályirodalmakra ugyanez áll. Minden társadalmi rétegnek megvan a maga nyelve, sőt az egyes egyénnek is. Ez annyit tesz, hogy társadalmi osztályok minősége szerint más lelki (müvészi és érzelmi stb) tartalmu maga a szó is; noha tárgyi fogalmi mozzanata egyugyanaz, már amennyiben logikailag helytelennek nem bizonyul. Vagyis a különböző nyelvü versekben ugyanazt a fogalmi szerepet játssza a „Tisch”, „table”, „asztal” szó, mert mindahárom ugyanaz a fogalom; azonban ugyanakkor eltérő müvészi, irodalmi eredmény létrehozására alkalmasak, mert mindegyik más szó, más anyag. Ugyanigy a „burzsoá” fogalma egy és ugyanaz kell legyen logikailag mindenki számára. Azonban a „burzsoá” szó müvészi alkalmazása más a proletár számára és más a burzsoá számára. Utóbbi valószinüleg még müvészi létjogosultságát is megtagadja. Az ő fülében nem hangzik költemény gyanánt, mert nem tud proletárul és nem tud szocialistául; aminthogy a francia idegentől is távoláll a magyar vers müvészisége, ha nem tud magyarul.

Szocialisták lévén, alapelvünk értelmében tudjuk azt is, hogy a müvészet minden korban más és más, sőt hogy egyes korszakon belül is ellentétes müvészeti irányzatok küzdenek egymás ellen, amelyek küzdelmükkel akaratlanul is a müvészet általános haladását, avagy visszafejlődését szolgálják. Azonban észre kell vennünk, hogy ezek a korokat jelentő és korszakon belüli müvészeti irányzatok együtt teszik a müvészetet, – azaz mindegyikben van egy a többivel lényegében közös mozzanat, ami miatt mindegyiket megkülönböztetjük az élet egyéb dolgaitól, ami miatt müvészetnek hivjuk és elkülönitjük mindezeket az irányzatokat a nem-müvészettől. Tehát a müvészetnek minden változása és ellentétes megnyilvánulása dacára van egy általános és állandó mozzanata, a müvésziség, – minthogy a társadalmi és történelmi életnek minden változása és belső ellentéte dacára van egy állandó mozzanata, maga a társadalmiság. És[418] ezzel már a dialektikus felfogás mélysége előtt állunk. Mert ez csak ugy lehetséges, hogy: ami változik, az egyben állandó is. Magyarázatul szolgál, hogy változni csak az változhat, ami van; ami van, az pedig önmagával azonos. Álljunk meg egy kissé itt, álljunk meg az azonosság elvénél. „Minden dolog azonos önmagával”. Figyeljük, [420] meg, hogy ez a végső logikai alapelv csak csupán logikai alapelv, vagyis csak annyit jelent, hogy minden gondolati tárgyat annak kell elgondolnunk, ami. Ezért esik véle egybe a másik logikai alapelv, az ellenmondás elve. T.i. csak akkor gondolkodunk helyesen, logikusan, ha egyik állitásunk nem mond ellent a másiknak. Ez a logikai alapelv tehát nincs ellenmondásban a mi alapbölcseleti alapelvünkkel, hogy t.i. a fejlődés ellentétekben történik, hogy a dolgok ellentéteket tartalmaznak.[427] Sőt, ha ezt a logikai alapelvet, hogy minden dolog azonos önmagával, mint itéletet, szintén dolognak tekintjük, a formai elemezés megint csak bennünket igazol. Mert kimondván, hogy minden dolog azonos önmagával, a dolgot két más dolog ellentétének összefüggéseként fogtuk föl: az azonosság meg a dologiság ellentétének összefüggéseként. Tehát amikor azt állitjuk, hogy ami változik, az egyben állandó is, nem mondunk ellent önmagunknak a logika szempontjából, hanem pusztán a dolog mélyén rejlő valóságos ellentétet emeljük a felszinre. Állitásunk nem formai, hanem tartalmi. Igy a valóság természetesen igazol bennünket. Mert az emberi történelem folyamán állandó a társadalmiság és éppen ez az állandó társadalmiság változik. Ugyis megközelithetjük állitásunkat, hogy ami változik, az hordozója a változásnak. Tehát mint hordozó mindig ugyanaz marad, minthogy pedig a változást hordozza, egyben mindig más és más. Idézzük a természet logikáját (nem a természettudományét!), – látjuk, hogy a fajok azért hasonulnak a környezethez, azért alakulnak át, mert meg akarnak maradni. És valóban, az élet bármennyit változik, bárhány alakot vett is föl, élet maradt. Mert ha a változó nem volna egyben változatlan is, akkor a változás eredménye nem változás, hanem megszünés volna.

Mindezt előre meg kellett állapitanom, nehogy nem-dialektikusnak tünjék föl első kérdésem, amely a következő:[438] mi a müvészet? Ezzel a bevezetéssel már a maga mélységében elkülönitettük kérdésünket minden polgári kérdés föltevéstől, mert hiszen a polgári mübölcselők is föltették a kérdést szóról szóra ugy, hogy mi a müvészet. Azonban más értelemmel tették föl, de mindenesetre oly módon, hogy dialektikus[441] tartalma elsikkadt. Ebből azután rengeteg ostobaság keletkezett, amelyet esztétika gyüjtőnévvel foglaltak össze.[442] Nem kell arra a sok páratlan badarságra és polgári maszlagra gondolnunk, amelyet a közelmult izmusai mutatnak és amelyek értelmében igen sürün megtagadták a szavaktól az értelmet, nem törődvén azzal, hogy éppen a szó az egyetlen dolog, amelynek közvetlen és nemcsak teleologikus (céljában való) értelme van, mint például valamely szerszámnak, közvetlen és nemcsak metafizikai értelme, mint például az életnek. Nem kell ezekre az apró szamárságokra gondolnunk, elég, ha az u.n. nagy rendszereket vesszük figyelembe. Ezeknek nagyobb része beleesik a lélektanosságba (pszihologizmusba) és a lélekkel magyarázza a müvészetet, holott legföljebb a müvészi alkotások ha szolgálhatnának a lélek magyarázatául. Igen ám, de mi ád felvilágositást affelől, hogy mi müvészi alkotás? Jellemző, hogy minduntalan összevétették a szépet a müvészivel, holott egymáshoz semmi közük. Hiszen egyként szépek lehetnek a legkülönbözőbb dolgok: csendes füzesek, magas és alacsony leányok, lovak, egy könyv kiállitása, futballmérkőzés. Mert minden, ami formában való, az vagy tetszik, vagy nem tetszik. Tehát a müalkotás is vagy tetszik, vagy nem tetszik, mint bármi más, – azaz a szépség elméletével attól jutottunk a legtávolabb, amit meg akartunk közeliteni, t.i. attól, hogy mi a müvészet. Keresték a müvészet magyarázatát az élményben meg az érzelemben is. Holott minden, amivel csak találkozik az ember, élményt és érzelmet kelt benne, éppugy mint a székrekedés. Ez az érzelmes esztétika különösen elképpesztő. A mü mibenlétét az alkotást meg a szemlélést szükségképpen kisérő érzelmekből próbálja kihámozni, ami éppolyan badarság, mintha a másodfoku egyenlet mibenlétét az elgondolást szintén szükségképpen kisérő érzelmekből és élményekkel akarnók megmagyarázni. Aki a másodfoku egyenlet elméletét megalkotta, annak valószinüleg jóleső érzést nyujtott a probléma megfejtése, gyönyörüsége telt munkájának eredményében, mintahogy bizonyosan boldog az a gyerek az iskolában, aki a másodfoku egyenletet, hogy ennél maradjak, szabatosan megoldja és levezeti. De hol az a hülye matematikus, aki ugy próbálná megértetni a gyerekekkel a másodfoku egyenletet, hogy azt állitaná, hogy a másodfoku egyenlet célja a gyönyörködtetés!? Már,[ ] [447] pedig a müvészetre vonatkozóan ez az általános felfogás, ezt tanitják az elemi iskolában éppugy, mint az egyetemen. Kautsky is ezt tálalja föl a munkásoknak.[449] A munkások pedig joggal kérdik, hogy hát minek a müvészet, amikor mi éhezünk, vérzünk, szenvedünk. Hiszen ha a müvészet célja a gyönyörködtetés, akkor ez a cél a polgári osztály gyönyörködtetése, akkor csak burzsoá müvészet lehetséges. Mert a munkásnak, különösen az öntudatosnak, a napi tiz-tizenkét órai robot után éppenhogy mozgalomra meg tanulásra marad ideje, de nem a gyönyörködésre. Az öntudatlan munkás meg egészen más módon, nem irodalomban, müvészetben keresi gyönyörködtetését. Öntudatos társa pedig ha irodalmat olvas, éppen ellenkező céllal teszi, – azért, hogy tanuljon.

Azt is mondták az irodalomról, müvészetről, hogy érzelem kifejezése. Ebben aztán az u.n. komolyabb felfogások is egyetértenek. Holott a müvészet legalább annyira különbözik az érzelem kifejezésétől, mint a sirás meg az ásitás a szinpadi sirástól, ásitástól. A sirás valóban érzelem kifejezése, de a szinpadi sirás a szinpadi érzelemé. A szinpadi érzelem pedig nem valóságos, azért szinpadi. Ha meg nem valóságos, hát nem is érzelem. Ám összekotorhatna valaki olyasmit, hogy a sirás közvetlen érzelmi kifejezés, a szinpadi sirás meg közvetett. No s jó. Ebben az esetben ám ha valaki sir a szinpadon, az nem azt jelenti, hogy a szinésznek bánata van, mert hisz akkor közvetlen kifejezés volna. Sőt, a szinésszel madarat lehetne fogatni, ha jól adja a bánatosat. Hát nem is érzelem kifejezéséről forog ott a szó. Éppen megforditva, a bánat, az érzelem a forma, azaz formai elem, amely valami másnak a kifejezése végett szerepel.

Tartja magát az a fölfogás is, amely a müvészetet játékos hajlamból, játékösztönből (spieltrieb) magyarázza. Ennek semmi értelme nincsen, mert éppigy állithatná bárki, hogy játék a bölcselet, játék a tudomány, játék az élet. Hát muszáj élni? Muszáj gondolkodni? Nyilvánvaló, hogy nekem nem és neked sem. De az életnek muszáj, de az elmének muszáj, különben a világon nem volna semmi az, ami. Nem szükséges, hogy én irjak verset, de ugylátszik, szükséges, hogy vers irassék, különben meggörbülne a világ gyémánttengelye. Azonfölül meg játék többféle van. A fogócska hasznos és kedves, a rummy haszontalan és undok. Én legalább a sakkot jobban kedveltem. A játékban éppugy szerepet játszik a megismerés, mint minden másban, amit emberek csinálnak. A különbség mindössze az a jelentős tény, hogy a játék szelleme gyakorlati, a gyermek előkészülete a felnőttek életformáira. A müvészetről pedig ez igazán nem állitható. Ami meg a felnőttek játékait illeti, remélhetőleg nem veszik a játékösztön hivei egy kalap alá a pókert a költeménnyel. Noha a pókernak is vannak „szabályai”. Azonban a szórakoztató játék minden szabálya megállapodás dolga, mig a müvészetre vonatkozó normákat magából a müvészetből kell kikutatnunk.

A müvészet körüli zürzavar különösen teljes, ha az alkalmazott elméleteket, a kritikát vesszük szemügyre. A kritikus első célja, föladata volna annak a megállapitása, hogy a szóban forgó vers, kép stb. valóban müalkotás-e vagy sem. Ezeknek a polgári esztétikáknak az értelmében azonban minden kritikának egyetlen mondatból kellene állania. Vagy abból, hogy az előttem álló mü valóban müalkotás, mert nekem tetszik; vagy abból, hogy nem müalkotás, mert nekem nem tetszik. És több értelmük nincs is e kritikáknak, mert igazán nem a müről, hanem a müvész tehetségéről meg lelkéről beszélnek. És a tehetség kérdése sem attól függ itt, hogy a müvész valóban alkotott-e, hanem attól, hogy az, amit csinált, hogyan tetszik a kritikusnak. A kérdés tárgyi részét a legraffináltabb módon kerülik ki és annál nagyobb a kritikus, mennél raffináltabb a lényeg elkenésében. Mert a kérdés tárgyi részéhez érvén, olyasmiket irnak, hogy: „finom megoldás”; „hajlékony toll”; „kerek szerkezet, amely gazdag lelket ölel magába”; „élc-impulzusait próbálja költészetté leszerelni”. De hogy mi az a finom megoldás, arról bölcsen hallgatnak. A ravaszabbak mindjárt a kritikában megelőzik ezt a kérdést, igy fogalmazván: „valami megmagyarázhatatlanul édes lobogás heviti”. Vagy: „de nem lehet elmondani, ezt olvasni kell”. Püff neki! Minden sorban azt ösmerik be, hogy ők csak a levegőbe beszélnek. És elméleti felelősségre vonáskor a legkomolyabban hangoztatnak olyan zöld vicceket, hogy „a kritikus akkor objektiv, ha szubjektiv”. Ami persze csak légből kapott, mennyei dialektika, mert nem valóságos ellentétről lebbenti föl a fátylat, hanem egyszerü logikai ellenmondást foglal magába. És beszélnek arról, hogy a költő hogyan látja a világot (!), holott a világot csak vagy jól, vagy rosszul lehet látni. És teszik ezt a vers stb „tartalmának” a vizsgálata közben. Amivel megint arról tesznek tanuságot, hogy a forma s a tartalom dialektikus viszonyáról a leghalaványabb sejtelmük sincsen.

A forma s a tartalom dialektikus viszonyát emlitettem, amivel már jeleztem is, hogy a tartalomból értjük meg a formát, és a formából a tartalmat. Állapitsuk meg, hogy minden, amit kimondunk, forma. Mert a forma az a tevékenység, amely szemléletileg folyik, amely szemléletünknek elébe áll. A tartalom pedig az a jelentés, amelyet a szemlélet számára szükséges forma a szemléleten át az értelemnek nyujt. Tehát a forma minőségét tartalma szabja meg. Ugyis mondhatnám, hogy a formának kettős minősége van: minősiti az a tartalom, amely kitölti és minősiti, visszaminősiti tartalmává, szemléletünk. Az esztétikák – általában – ezt a szemlélettől visszaminősitett formát vették elsődlegesnek, sőt egyedüli minőségnek, az ördög tudja miért. És beszéltek az alak ragyogásáról, mint amaz Aquinói Tamás, aki szerint „Pulchritudo... consistit... in resplendentia formae. (A szépség a forma ragyogásában áll)” Minthogy pedig a forma már Arisztotelesz szerint is tevékenység,[484] ez az Aquinói Szent bölcseség mai nyelven ennyit tesz: Gyönyörü, mert ragyogóan van megcsinálva. (Polgári kritikusaink nem is tudják, hogy ők még mindig egy középkori szent hatása alatt irdogálnak!). Nos, hogy a formának, tehát a szemléletileg folyó tevékenységnek a minőségét a tartalma, vagyis az a jelentés szabja meg, amelyet a szemlélet számára szükséges forma a szemléleten át az értelemnek nyujt, azt a következő példákon közvetlenül megpillanthatjuk. Példánk egyszerü mondat, majd vers majd meg vaskos regény.

A mondat igy hangzik: Éhes vagyok.

Ha ezt ebédidőben mondom odahaza, olyasmit jelent a szemléleten át az értelem számára, az a tartalma, hogy „mi lesz az ebéddel”. Ha koldus mondja az uccán, ugy olyasmit jelent, az a tartalma, hogy „tessék adni néhány fillért”. Ezt a mondatot tehát mindkét esetben éppen a tartalma, adott jelentése utalja mint formát és mint stilust a közbeszéd formájának és stilusának kategóriájába.

Ha ezt a mondatot, hogy Éhes vagyok, versben irom le, egyáltalában nem azt jelenti, hogy „mért nem hozzátok már azt az ebédet”; és nem is azt teszi, hogy „csak egy fillért, könyörgöm alássan”. Mert (eltekintve attól a szimbólikus tartalomtól, hogy nem vagyok megelégedve ezzel a világgal), ennekMert (eltekintve attól a szimbólikus tartalomtól, hogy nem vagyok megelégedve ezzel a világgal), ennek, a mondatnak versben mindenesetre az a tartalma, a valóságos jelentése, hogy éhség egyáltalában van és hogy az éhségnek, valamint az éhség létének társadalmi jelentősége van. Már csak azért is, mert ha ez a mondat, hogy Éhes vagyok, nem birna jelentéssel mindenki számára, függetlenül attól, hogy valóban éhes vagyok-e, vagy sem, akkor társadalmilag értelmetlen volna, – senki sem volna rá kiváncsi. Mert mi értelme is volna annak, hogy orrára kötöm az ismeretlen szegedi kubikosnak, aki a nyomda stb közbejöttével ugyis csak évek multán tudná meg, hogy éhes vagyok. De különben is, ha ebéd előtt vagyok éhes, az se nem müvészi, se nem érdekes. Azaz nem társadalmilag érdekes. Amit tehát versben irok le, annak társadalmi és egyetemes jelentősége kell hogy legyen, annak társadalmi értelme van. Egyszóval a müvészi forma tartalma mindig egyetemes és társadalmi. És az ilyen tartalom föltétele a forma müvésziségének.

Ki ne ismerné ezt a két gyönyörü verssort:

Fölszállott a páva a vármegyeházra,

sok szegény legénynek szabadulására.

Miért valóságos müvészet ez? Mert egy madárnak a helyváltoztatását társadalmi tartalommal teliti. A hely ahová a diszes madár, a páva száll, már önmagában is társadalmi és politikai értelmü, ez a társadalmi tartalom azonban csak a második sorban minősül. Ha ezt a társadalmi tartalmat elvonjuk és tényként megállapitjuk, hogy egy páva a házra szállott, – akkor bizony éppen a müvészi mivoltjától fosztottuk meg a képet. Viszont ha itéletként egyszerüen leszögezzük, hogy sok szegény legény kiszabadul, akkor azért nem áll előttünk müalkotás, mert olyan állitást kaptunk, amely egyetlen logikai mozzanat, tehát igy önmagában müvészet nem lehet. Ez is forma, de nem müvészi. Mert mint később kiderül, a müvészi forma elemeinek összefüggése nem pusztán logikai, mint ezé, hanem egyben tények rendszerének szemléleti összefüggése.

Két másik sort is vehetünk, egy megiratlan költeményből:

A történelem levese

már emelgeti a fedőt.

„A leves emelgeti a fedőt”, – ennek nincsen társadalmi jelentése, tartalma, tehát nem is müvészet. „A történelem levese – emelgeti a fedőt”. Itt a társadalmi tartalom csak látszólagos, mert nem meghatározott. Ezért nem müvészet. Azonbanmeghatározott. Ezért nem müvészet. Azonban a „már” időhatározó szócskával a társadalmi tartalom határozottá válik, adott korunkat és e kort megelőző, sőt létrehozó történelmi társadalmi folyamatokat idézi, tartalmába fogja és igy a két sor müvészivé válik. Nyilvánvalóan forradalmár szemléletéből fakad. Ellenforradalmivá ugy tehetjük, ha a „már” helyett azt mondjuk, hogy „még”.

A történelem levese

még emelgeti a fedőt.

Miért gyöngécske igy és miért nem érezzük müvészinek? Mert ha az időhatározó szócska nélkül az előbb a, társadalmi tartalom határozatlansága miatt vesztette el müvészi mivoltát, ugy most a társadalmi tartalom hazugsága[532], fosztja meg a müvészettől. Sőt, ha jobban belenézünk, azt látjuk, hogy egyáltalában nem rendelkezik valóságos társadalmi jelentéssel, mert hiszen éppen a valóságos társadalmi vonatkozást akarja eltakarni. Müvészi tartalom tehát nem lehet társadalmilag hazug. Amit nem kell azzal a bolondsággal összekeverni, amely a müvésztől őszinteséget kiván. Hiszen őszinte és ellenforradalmár lehet valaki azért is, mert szellemileg korlátolt és ostoba és mégsem alkothat müvet, éppugy mint a sürün őszinte nénikék sem alkotnak.

„Éhes vagyok”, ezt a mondatot elemeztük. Vizsgáltuk közbeszédi és müvészi mivoltában. Közben tudományos vizsgálódás tárgyává, elemévé tettük, tehát tudományos forma szerepét játszotta. Vagyis közben adódott egy harmadik eset is, mert közben az volt a tartalma, hogy többféle tartalma van. Egyszóval ennek a mondatnak, hogy „Éhes vagyok” éppen a lehetséges jelentései alkották azt a formát, amelynek a tartalmát elemeztük. Ez a tudományos forma.

Látjuk hát, hogy a forma müvészi, tudományos stb minősége a tartalmától, vagyis attól a jelentéstől függ, amelyet a szemlélet számára szükséges forma a szemléleten át az értelemnek nyujt. Hiszen másként elgondolhatatlan volna, hogy ez egyetlen fejtegetett mondat miért tudományos példa itt, miért példa a müvészetre ott és miért példázza a közbeszédet amott.

Croce Benedetto intuicionista esztétikája szerint a müvészet semmi más, mint intuició. Intuició? Mindenki ezt mondja, holott idegen szavakat csak akkor szabad használnunk, ha magunk is értjük.[547] Intuició t.i.értjük. Inutició t.i. magyarul se többet se kevesebbet nem jelent, mint szabatosan annyit, hogy szemlélet. Vagyis az a tudat, mely bármiféle dolgot is közvetlenül ad. Persze, ezek az „intuiciót” abajgatók igen megrökönyödnének állitásuk következményeitől, mindattól, amit Croce kimondani és vállalni kénytelen. A müvészet szemlélet, mondja Croce, és ő maga beismeri ugyanott, hogy igy tehát nem tudunk minőségbeli különbséget tenni e papir meg Dante Isteni Szinjátéka között. Mert, valóban, ez is szemlélet, az is. Hiszen a dolog mindkét esetben közvetlenül adatik. És itt tünik ki különösen, hogy a formának kettős minősége van. Hogy a formát minősiti az a tartalom, amely kitölti és minősiti, visszaminősiti tartalmává, szemléletünk. Mert Croce idealista bölcselő, szerinte csak az van, ami szellemileg van. Már most ez a papir is forma, az Isteni Szinjáték is az. A forma pedig tevékenység. Tehát idealista módon hogyan tevékenykedik ez a papir? Ugy, hogy kép. Aminthogy kép a Dante Játéka is. Croce tehát nem veheti észre azt a tartalmat, amely a formát minősiti és amelynek értelmében más tevékenység ez a papir és más tevékenység a szóban forgó költemény. Ő a saját szemléletével minősitett tartalomnál, közvetlenül adott formánál nem lát egyebet, fütyül a valóság meg az értelem dialektikájára éppugy mint a formáéra. És kimondja, hogy minőségbeli különbség nincsen e papir meg valamely müalkotás között. Legföljebb annyi (ezek az ő szavai), hogy az egyik „gazdag”, a másik pedig „szegény” szemlélet. De hogy miért, arra már feleletet adni nem tud, de nem is tudhat, mert eredménye, kutatása már idealista alapelvénél fogva elhibázott. Szemrevaló, hogy éppen a szemlélettel kerül ellenmondásba, mert csak rá kell pillantanom ugy az egyikre, mint a másikra, erre a papirra meg Dante Poklára és már be is láttam, hogy milyen minőségbeli különbség van e két forma és e két forma tartalma között. De nem folytatom. Csak megemlitem még röviden a beigért regénypéldát, Dos Passos Nagyvárosát.

A regény esetében különösen meglátszik, hogy mennyire összetévesztik a formát a tartalommal; pedig eddig is kitünt, hogy mennyire fontos velük tisztában lennünk. Ha azt kéri valaki, hogy mondjam el egy regény tartalmát, akkor tulajdonképpen azt akarja, hogy mondjam el, mi történik a regényben. Már pedig ami történik a regényben, az nem a tartalma a regénynek, hanem a formája. Tehát ahol Dos Passos regényében dőzsölnek a bankárok, a pincérek meg alázatosan kiszolgálják őket, nemcsak kényszerüségből, hanem azért is, hogy ez jól van igy, hiszen „fordulhat a szerencse” és ők is lehetnek bankárok, akik éppen ilyen undoritóan dőzsölhetnek, – az nem tartalom, hanem forma, amelynek a tartalma, a szemléleten át az értelemnek nyujtott jelentése az, többek között, hogy a new-yorki proletáriátus ideologiailag nagyon zavaros, nincsen tisztában a saját jelentőségével és mivoltával; továbbá hogy az amerikai tőkésség olyan ideologiát termelt ki a munkásság butitására és osztályuralma védelmére, amely valóban igen hatásos eszköznek bizonyul a munkássággal szemben. És valóban, részben ez e regény tartalma, mert ahol a regényben nem hat a polgári, azaz tőkés gondolkodás a regény valamelyik alakjára, ott azonnal megjelenik a regénybeli rendőr. Igy a tőkés gondolkodás new-yorki változatát könnyen kivonhatjuk a regényből, ugy hogy minden vonatkozásában látván könnyebben küzdhetnek ellene ottani elvtársaink. Különben e regénynek az én felfogásom szerinti rövid tartalmát kb. igy lehetne előadni: Az amerikai társadalom ellentétei a legfinomabb vonatkozásban is megértek a nyilt kirobbanásra, azonban a proletariátus csak szenvedőlegesen (passzive) és nem öntudatosan, azaz nem cselekvőlegesen (aktive) alkot osztályt. Ezért forradalmisága csak egyéni és egyes esetekben robban, azazhogy puffog ki; társadalmi forradalom helyett egyéni lázadozássá korcsosul. Pl. egy háziszolga aljas bankárgazdája meghal; a szolga a halottat szembeköpi, majd, minthogy igy egyéni vágya és érzelme, tehát nem osztályöntudatos akarata kielégült, a köpést zsebkendőjével letörli – hiszen nem hagyhatja ott, mert kidobják. Tartalmát tehát el tudnám mondani, de a formáját, vagyis hogy „mi történik benne”, nem. Mert közel ötszáz oldalon minden sorban történik valami, ami jelent valamit. Főhőse, mellesleg, nincs is, azazhogy főhőse a new-yorki társadalom. És már ennek a formai mozzanatnak, hogy nem egyén a regény hőse, hanem társadalom, a tartalma szocializmus. Irója szocialista. Nem tudom, hogy a gyakorlatban igy van-e, – könyvéből ezt kell kiolvasnom. Egyben azonban azt is kiolvasom, hogy bizonyos fokig mechanisztikusan materialista módon fogja föl a szocializmushoz való eljutását a társadalomnak. De ha irója nem szocialista, ugy mindez azt mutatja, hogy a polgári felfogásu iró is arra kényszerül, hogy szocialista módon szemlélődjön, ha valóban érvényes müvet akar alkotni. Tehát amig ir, polgári osztályszempontjait – a tehetségéhez képest – felfüggeszti. Hogy ez mennyire lehetséges, az más lapra tartozik.

Vagy vegyük e regénynek egyetlen jelenetét. Egy lányba szerelmes egy szocialista agitátor. Kitör a sztrájk, a nő is sztrájkol, noha öntudata csak annyi, hogy csunya zsidóleány. Ezt időközönként tükör előtt állapitja meg magáról. Rendesen megkapja a sztrájk-segélyt, ám anyja szidalmazása miatt mégis sztrájktörő lesz. Kispolgár, – egyéni, családi inditékai vitték sztrájktörésbe. Munkája közben kigyul a munkaanyag és a leány összeég. Miért ég össze? Miért nem veszi észre a tüzet? Mert másutt jár az esze. Hol? Min gondolkodik? Hát mire gondol egy kispolgári lány?! Arragondol, hogy most férjhez megy, tehát eddigi viszonyait meg kell szakitania. Mi mutatja, hogy olyan mélyen belemerül ebbe a tervezgetésbe, hogy a tüzet nem is veheti észre? Az, hogy még azt sem veszi észre, hogy nemcsak ő, a lány akar férfihoz jutni, hanem ő, a sztrájktörő akar férjhez menni a valóságos szocialistához. Megég, összeég. Ez a kis történetke forma, amelynek az a tartalma, a szemléleten át az értelemnek nyujtott jelentése, hogy a kispolgári gondolkodás a munkást egyénenként is tönkreteszi. Ez nem belemagyarázás, elvtársak, mert ha ez nem állana, akkor semmi értelme nem volna annak, hogy a leány megég. Ez a tartalom nyilvánvalóan mai társadalmi jelentőségü. Mi, szemlélvén a formát, ésszel is fölfogtuk annak tartalmát, mig más valaki szemléli ugyan, elolvassa ezt a könyvet, de tartalmára esetleg nem bukkan reá. Ez a valaki azonban nem is tud különbséget tenni a szóban forgó regényrészlet meg Courths Mahler irályának ütemei között, – csak szemlélődik a vak világba s a müvészet meg a nem-müvészet az ő szeme előtt összefolyik. De nézzük csak tovább. A vitatott történetkének a tartalma társadalmi, nos – éppen ezért nem véletlen a leány balesete a müvön belül. Igy azt is megtanultuk, hogy a véletlen mint inditék, mint valamely müvészi történésnek, mozzanatnak alapoka azért nem szerepelhet, mert a véletlennek társadalmi tartalma, értelme nincsen. A későbbiekből, persze csak a sorok között, majd az is kitünik, hogy a véletlen egyáltalában nem lehet müvészi mozzanat, mert egyáltalában nem lehet forma, hiszen semmiféle tartalma nincsen. Ez természetesen nem vonatkozik a véletlen tudatára. Már most, hogy ezzel a történetkével végezzünk, csak annyit, hogy ezt a megégési mozzanatot, amelyet mi nem osztályozunk, régebben költői igazságszolgáltatásnak nevezték volna. Idealista munkában az ilyen kivégzése a hősnek valóban költői igazságszolgáltatás. Itt azonban nem a költő oszt igazságot, ő csak az előbb elmondott tartalmat állitja tudományos szemlélettel ellenőrizhető formába, hiszen a leány cselekedetei kispolgári gondolkodási módjából folynak, ezt a kispolgári gondolkodást pedig a burzsoázia oltotta beléje (családján stbin át) és kispolgári tette miatt kerül oda, ahol kiüt a tüz és ismét kispolgári tervezgetése miatt nem veszi észre a veszedelmet, a tüzet. Ennek a leánynak tehát müvészileg, azaz egyetemes jelentőséggel és társadalmi (osztály)tartalommal kellett megégnie, mert nem a véletlen, hanem lelkének, gondolkodásának, cselekedetének és osztálykörülményeinek dialektikus összevágása okozta egyéni tragédiáját.

Hányszor kimondtam eddig a szót, hogy müvészet, müvészi, müvészileg! Hát mi is az a müvészet? – hiszen ez volt első kérdésünk, amelyre ezideig nem is igen feleltünk. Eddig főként a forma meg a tartalom viszonyát vitattuk és ugy tünhetett föl, hogy a formát meg a tartalmat éppen azzal magyarázom, amit meg akarunk érteni, t.i. a müvészettel. Azonban nem egészen igy van. Mert megtudtuk, hogy a müvészetet valóban a forma teszi, azonban ennek a formának a müvészi mivoltát a jelentése, a tartalma adja. És megtudtuk azt is, hogy a müvészi forma tartalma általános és társadalmi, még pedig nem hazug társadalmi tartalom, hanem tudományos szemlélettel ellenőrizhető. Vagyis: Költő, mondj igazat, de rajt ne fogjanak, csak akkor, ha elemeznek. Mindezzel pedig már arra is feleltünk, hogy mi az az állandó mozzanat a müvészetben, amely a társadalommal együtt változik. Tehát a müvészi állandónak a változó mozzanatáról szólottam és most ennek a változónak az állandó mozzanatáról kell a hét fátylat fellebbentenünk. Azaz most azt kell kikutatnunk, hogy mi az a müvészi állandó, amelynek értelmében egyáltalában lehetséges, hogy legyen müvészi változó. Ez a kérdés természetszerüen összefügg azzal a másikkal, hogy miért van egyáltalában müvészet? Ilyen formában azonban mégsem vethetem föl, mert ez viszont a müvészet történeti keletkezésének a kérdését hozná magával, ezzel azonban most nem akarunk foglalkozni. Mindenesetre látnivaló, hogy eddig a müvészi változóval bibelődtünk és igy értettük meg bizonyos fokig a müvészi állandót, tehát most majd a müvészi állandó mivoltát feszegetjük, hogy megérthessük bizonyos fokig a müvészi változót. És igy tovább, – én itt és most ennek a dialektikus elgondolásnak csupán az alapgörbéjét próbálom erőmtől telő szabatossággal megrajzolni. Vegyük figyelembe, hogy eddig a formát magyaráztuk a tartalommal, jóllehet a tartalom meg csak a formával magyarázható. Tehát most a,[ ] formát, a szemléletileg folyó tevékenységet kell megragadnunk, hogy ezáltal minősitsük a müvészi alkotás tudományos próbára tehető tartalmának a társadalmi mivoltát is., Egyszóval meg kell találnunk azt a mozzanatot, hogy miképpen folyik szemléletileg az a tevékenység, amely ezt az egyetemes jelentésü társadalmi tartalmat értelmünk tudomására adja. Tehát most majd, amikor látszólag a formáról beszélünk, tulajdonképpen a müalkotás társadalmi mivoltának a mélyebb megértéséhöz is közeledünk.

Minthogy a valósággal való összeköttetésünk már megvan, elméleti tétel nyomában is elindulhatunk. Látjuk, hogy gondolatunk testes, fölemelkedhetünk, – nem kell félnünk, hogy a valóság gravitációja cserben hagyja. Ez a tétel igy hangzik: a feltételek száma nem lehet végtelen. E tétel Arisztotelesz nevéhöz füződik és mint a végtelen regresszus lehetetlenségének elve ismeretes. Ezt az elvet én elfogadom, noha kimondója igen lényeges vonatkozásokban hibásan alkalmazza. Kettős a hiba; egyike a másikából fakad. Nevezetesen 1.) annak a föl nem ismeréséből, hogy a dolgok önmagukon belül is ellentéteket tartalmaznak, (V.ö. Arisztotelesz alapbölcseletével (Metafizikájával)); 2.)[ ] ,[ ] annak a (hallgatólagos) tagadásából, hogy a valóság olyan, amilyen (V.ö. Arisztotelesz esztétikájával).

Arisztotelesznek egész rendszere ezen az alapelven épül föl. Igy a logikában minden logikai funkció bizonyos végső, már tovább nem igazolható logikai alapelvek érvényét teszi föl. Az első ilyen logikai alapelv az azonosság elve: Minden dolog azonos önmagával. Csak ennek a tételnek értelmében és föltételezésével tudunk gondolkodni. De a végtelen regresszus lehetetlenségének elvén alkotja Arisztotelesz Metafizikáját is. Kimondja alapjában, hogy a létező világban is kell legyenek olyan végső mozzanatok, amelyekből az egész megérthető. E mozzanatok szerinte és az én felfogásomnak megfelelően is: a matéria és a forma; a matéria mint potencia és a forma mint aktus., [646] Arisztotelesznél a forma hol aktiv, hol meg aktus; hol tevékeny, hol meg tevékenység. Már most 1) Ha tevékenység, akkor nyilvánvalóan nem alany, hanem valaminek, tehát valamilyen alanynak a tevékenysége. Ez az alany az anyag, – a forma alapbölcseleti értelemben az anyag tevékenysége. Tehát forma a valóságban mindig anyagnak a formája. Másrészt azonban olyan anyag nincsen, amely ne tevékenykednék. Tehát az anyag a valóságban mindig valamilyen tevékenységnek az alanya. Egyszóval nem mondhatunk olyan sekélyes és dialektikátlan, a józan észt meghazudtoló állitásokat, amilyeneket bizonyos materialisták (köztük Raste is) tételeznek, hogy t.i. „nem a szellem teremtette az anyagot, hanem az anyag teremtette a szellemet”. Az egyiknek éppoly kevéssé van értelme mint a másiknak. És nem is beszélhetünk anyagról meg formáról másképpen, minthogy a forma anyagnak a formája, az anyag pedig formának az anyaga. 2) Arisztotelesznél azonban a forma mint tevékeny is szerepel. Igy adódik nála a forma mint öntevékeny principium. Ennek semmi értelme nincsen. Mert éppen a létezőt bontja formára és anyagra, mint végső mozzanatokra. A létező dolog valóban öntevékeny, azonban minthogy ugy a forma, mint az anyag a létező dolognak csupán mozzanatai, közülük egyik sem lehet öntevékeny. A létező dolog öntevékeny, igy tehát egyik mozzanata (a forma) öntevékeny nem lehet, mert akkor a valóságban létező dolog nem volna, akkor a valóságban csak forma volna. Márpedig a forma csak mozzanata a létező dolognak, tehát a valóságban puszta forma nincs, hanem csak létező dolog van. A létező dolog öntevékenysége éppen a formának meg az anyagnak a dialektikus, egymáson belüli viszonyában áll. Látjuk tehát, hogy Arisztotelesznél nagy a zavar. Ennek alapja pedig a logika s az alapbölcselet viszonyának a tisztázatlansága. Ő ugy a formát mint az anyagot principiumnak, a valóság principiumainak veszi föl, s aztán – hopp! – e principiumok egyikét azonositja magával a létező,[ ] valósággal. Igy aztán öntevékeny nála a forma, – hol tevékeny, hol meg tevékenység, anélkül hogy ennek a két ellenkező irányu fogalomnak, a tevékenynek meg a tevékenységnek a vonatkozását fogalmilag tisztázná is. Mondom, mindez a logika meg az alapbölcselet viszonyának a tisztázatlanságából kerekedik. De hogy mekkora a zavar nála e két bölcseleti tárgykör vonatkozását illetőleg, azt a következő is mutatja. A forma szerinte nem más, mint a létező végső alanya, amely tisztára szellemi. (Szellemi? Összetéveszti azzal, hogy mi a formát nem érzékeljük, hanem csak szemléljük!) Végső, alanyon pedig olyan dolgot ért Arisztotelesz, amely logikai itéleteinkben állitmányként nem szerepelhet. Pl. Szokrateszről bármit állithatunk, de Szokrateszt nem állithatjuk semmiről. Ő a logikai itéletalkotást vizsgálja és abból következtet – igen bátran, de nem helyesen – a valóságra. Következtetése azonban még a formális logika szerint sem állja meg a helyét, mert Szokratesz igenis szerepelhet állitmányként: „Az az ember, akiről szó van, Szokratesz”. Logikailag tehát helytelen a kiindulása. Alapbölcseletileg meg különösen. Mert a végső alany nem Szokrátesz, hanem azok a történelmi, társadalmi és kozmikus vonatkozások, amelyek együttesen Szokratesz voltak. (Figyeljük meg, hogy ebben az itéletben kétszer is állitmányként szerepel Szokratesz!) – Megjegyzem, hogy éppen a logika meg az alapbölcselet viszonyának tisztázatlanságán bukik el minden polgári filozófia. Ar. azért veszi végső alanynak Szokrateszt, mert dialektikátlan: nem tudja, hogy Sz. is ellentétek egysége, hogy tehát bizonyos materiális összefüggések Szokratesz. Figyeljük meg, hogy ebben a mondatban Sz. formális logikai szempontból is állitmány. Ar. nem veszi észre, hogy ha Sz. forma, akkor van tartalma, hogy tehát végső forma nem lehet, mert tartalma ismét forma, – más tartalmaknak a formája.[673]

Arisztotelesz[674] azonban, mint mondtuk, eltér a helyes állásponttól és azt állitja, hogy a matéria meg a forma feltételeznek egy végső mozgatót, amely nem más, mint az isten. A hiba a dialektika hiányában rejlik. Mert a létező világ végső mozzanata, amelyből minden megérthető, nem az isten, amellyel semmi sem érthető meg, hanem a matériának meg a formának az egymásban valósága, a potenciának meg az aktusnak az egymásban léte, vagyis a létező tevékenykedőnek a saját tevékenységével való dialektikus azonossága, – végső fokon a világegész. A végtelen regresszus lehetetlenségének elve tehát nemcsak a logikában, hanem az alapbölcseletben, a metafizikában is helyesen forgatható, azonban nem a theologia, hanem a dialektika értelmében. Az arisztoteleszi esztétikának szintén ez az elv az alapja. Azt állitja hibásan ennek a helyes elvnek az értelmében, hogy kell lennie egy végső tárgynak, amely már önmagánál fogva szép és amelynek a megjelenése tesz bármit is széppé. Ime, tagadja, hogy a valóság olyan, amilyen! Én csak azt vetem ellene, hogy egyáltalában nincsen szépség, mint valóság, csak dolgok vannak, amelyek tetszenek vagy nem tetszenek, és aszerint mondjuk őket szépnek, nem szépnek. Azonban ha Arisztotelesz nem tudta elvét ezuttal sem helyesen alkalmazni, mégis hozzásegit véle a müvészi állandó kulcsához. Csak szem előtt kell tartanunk, hogy miképpen helyesbült ez az elv alapbölcseleti vonatkozásában, hogy t.i. a létező világ végső mozzanata nem az isten, hanem a matériának meg a formának az egymásban valósága, a potenciának meg az aktusnak az egymásban léte, a létezőnek a saját tevékenységével való nem logikai, hanem dialektikus azonossága. (Ez a tétel különben eddigi fejtegetéseink során is végigkisért, noha ezideig csak hallgatólagosan. A forma s a tartalom viszonyát éppen ezen a módon magyaráztuk.)

Megállapitottuk, hogy a müvészet nem szemlélet, mint Croce beszéli. De szemléleti, hiszen formában való, márpedig a forma szemléletileg folyó tevékenység. Nos, azt állitom és igazolom, hogy kell lennie végső szemléleti mozzanatnak. És ez a müalkotás.

Nézzük csak meg a szemléletet munkája közepette: a valóság formájára irányul. Márpedig a valóság nem más, mint a matériának meg a formának az egymásban léte, végső fokon a világegész. Hát éppen a világegészet nem szemlélhetjük. Szemléletünk számára csak a világegész mozzanatai adottak – a mozzanatok elnyelik szemléletünk elől az egészet, amelyet azonban éppen a mozzanatok alapján értelmünk állit. Szemléletünk átlép az egyik mozzanatról a másikra és igy tovább. Tehát benne volna a végtelen regresszusban, ha nem volna valami, ami megállitaná. Ez a végső a világegész kellene legyen, a világegész azonban nem szemléleti. Tehát azt tételezem, hogy a müvészet nem más, mint a nem szemléleti végső világegész helyébe való teremtése egy végső szemléleti egésznek. Egyrészt azért, mert mi más volna ez a szükséges végső szemléleti, ha nem a müalkotás? Másrészt, hogy a valóságnál maradjunk, a következő, szorosan a mü alkotásához tapadó elgondolás miatt.

Hogyan alakul a mü? A müvészi cselekedet, nevezzük ihletnek, először is két részre osztja a valóságot azáltal, hogy kiválasztja azt a részt, ama valóságelemeket, amelyekből müvét majd megalkotja. Ez persze nem ugy történik, hogy fog egy csomó szót és elhatározza hogy azokból alkot verset. De ugy értendő hogy a vers egy-két sora a kölcsönösen függő kapcsolódás folytán eleve meghatározza a többit, – vagyis a mü világának minden pontja archimedeszi pont. S a szóban forgó egy-két sort elfogadván, a müvész elméletileg már ki is választotta a valóság egyik részét, – ezt minden jó mü alkotása igazolja. Ezekkel a kiválasztott valóságelemekkel aztán az ihlet, a müvészi cselekedet, elfödi szemléletünk elől az összes többit, a ki nem választottat. Már most világos, hogy a valóság kiválasztott részét az ihlet megrögziti. Az is kétségtelen, hogy az ihlet rögzitette valóság csak része a valóságnak. Tehát: mi történik ezzel a megrögzitett valóságrésszel?

Ha belelépünk az ihlet rögzitette valóságba, a müalkotásba, ha átadódunk müvésziségének, ugy a valóság kivül rekedt elemei elvesztik létüket, létük formáját. Nem tevékenykednek, – egyszerüen nincsenek szemléletünk számára. Az ihlet tehát megragad bizonyos valóságelemeket, a többiek és szemléletünk közé helyezi és eltakarja a valóság egyéb részét, mint a teli hold a napot napfogyatkozáskor. Azaz szemléletileg teljes valóságnyivá növeli a kiválasztott valóságelemeket.

Igen ám, de a kiválasztott, megrögzitett és teljes valóságnyivá emelt valóságrésznek is vannak részei! Nos, ha belülről vizsgáljuk a müalkotást, azt a felfedezést tesszük, hogy a már teljes valóságképpen szerepelő, azaz müvészi valóságrész elemei is elvesztik létüket, nem tevékenykednek külön, hanem együttesen, – a jó mü elemeiben csak az él, ami bennük közös. Tehát a mü mint puszta, résztelen egész áll szemléletünk előtt. Ugy, hogy az végre megpihenhet. (V.ö. „gyönyörködtetés”).

De menjünk tovább. Látjuk, hogy a müalkotás befelé résztelen egész, kifelé pedig a többi valóság elfödője. Tehát a kiválasztott valóságrész, amikor a müvésziség mozzanatába jut, megszünik a valóság része lenni, mert a valóság egészévé válik. És itt a szépség elmélete ujabb aknára fut. Mert eszerint a müalkotás csak kivülről nézve, azaz csak éppen müvészi mivoltától megfosztottan szerepelhet valóságok között való valóság gyanánt. Tehát amikor egyéb valóságok közé gondoljuk el és szépnek mondjuk, mint a lányokat meg az esti réteket, akkor egyben müvészi mivoltát is megtagadtuk. Müalkotás elé jelzőt nem rakhatunk, mintahogy a világegészet sem mondhatjuk sem rutnak, sem szépnek. Még csak annyit sem állithatunk következetesen, hogy ez jó vers, az meg rossz regény, – értékelésünk pusztán arra szoritkozhat, hogy ez mü, ez nem mü. Semmi mást nem mondhatunk anélkül, hogy egyéb dolgokkal egy kategóriába ne soroznók, tehát anélkül hogy éppen müalkotásbeli mivoltát meg ne ölnők. Aki ezt mélyebben kivánja megpillantani, az gondolja meg a következőket: A világot elnyelik elemei; a világegész nem szemléleti, hanem, mint a valóságelemeknek egységes teljessége, valóság mögötti tény. Amikor szemlélünk, lényegeket szemlélünk. Nos a lényegszemlélet a valóság különös lényegeinek a szemlélete; a világegész pedig a valóság különös lényegeinek egyetemes lényege és csak mint ilyen, csak az összes többi különös lényeghez képest különös. Tehát a világegészet képviselő müalkotásról csak az összes többi nem-müvészethez és a világegészhez képest alkothatunk magunknak fogalmi kategóriát. Igy mindazoknak az állitásoknak a nagyrészét, amelyet eddig a világra vonatkoztattak az emberek, a müalkotásra értelmesen alkalmazhatjuk. Pl. hogy minden dolognak megvan a maga célja és a szerepe, a föladata és a szükségessége a világban, azt igy mondhatjuk: a müvészi alkotásban minden elemnek megvan a maga célja és a szerepe, a föladata és a szükségessége. A müalkotás tehát nemcsak szemléleti helyettese a világnak, hanem egyben értelmes világ is. Viszont ha a müalkotáshoz jelzőt nem rakhatunk, olyat sem mondhatunk, hogy ez vagy az polgári müvészet. Ilyen nincs, csak müvészet van. Ami ma polgári müvészet, az már nem müvészet. A polgári művészetet művészetnek tartja a polgárság, azaz szubjektive művészet, de objektive nem, azaz egyáltalában nem művészet. A proletárművészet objektive is művészet, tehát valóságos művészet. Az legföljebb „polgári kisérlet a müalkotásra”. Egy esetben mégis illik a müalkotáshoz a jelző, a történeti elhatárolás jelzője. Ha a mü a történelem folyamán egykor valóban müalkotás, tehát végső szemléleti volt, akkor a kor jelzőjét nemcsak szabad, hanem szükséges is hozzáillesztenünk. „Keresztény müvészet”, „primitiv müvészet” stb, – mindez azonban nem értékelés, hanem a már valóságos münek értékelt mü történeti helyének a kijelölése. A „proletár művészet” ma „tiszta müvészet”. Ezt a mai tiszta müvészetet „proletár” müvészetnek csak akkor hivhatja majd a müvészettörténet, ha a mai müvészi változó meghaladott s a proletár társadalom teljesen kiforrott és bizonyos fokig meghaladott lesz.

Azt mondtuk, hogy a mü mint puszta, résztelen egész áll szemléletünk előtt. Ez ellen egyáltalában nem szól, sőt éppen ezt igazolja az, hogy egyes versekből igen sürün csak egyes sorok maradnak fejünkben, amelyeket aztán különösen szép soroknak mondunk. Mert ennek a két sornak:

„Boldog órák szép emlékeképpen

Rózsafelhők usztak át az égen.”

(Petőfi)

szintén vannak részei – a vers szavakból áll –. Ezeknek különvalósága azonban végképpen megsemmisül és csak összességük a maga felbonthatatlan (mert különben müvészileg megsemmisülő) egészében él szemléletünkben. Ez inkább arrautal, hogy a müalkotás a legkisebb elemében is müalkotás, aminthogy az értekezésnek, amely voltaképpen egyetlen fogalom, a legkisebb eleme is fogalom. Viszont ez annyit jelent, hogy a szó önmagában is müalkotás, hiszen a szó a müalkotás legkisebb eleme. Másfelől azonban a szó szemlélet, a müalkotás pedig fejtegetéseink szerint nem az. Hogyan lehetséges ez? Ugy, hogy a szó tulajdonképpen csak mint használt szó, tehát mint meglévő szó szemlélet. Gondoljunk csak a forma kettős minőségére! S igy kiutat ád az a megfontolás, hogy: ha a szó müalkotás; a használt, a meglévő szó pedig nem az; akkor nyilvánvaló, hogy a nem-meglévő szó müalkotás. Minthogy pedig kifejezésünk szerint nem-meglévőről és mégis szóról beszélünk, – a keletkező szót kell értenünk rajta. Vagyis a szó a használatban szemlélet, keletkezésében azonban müalkotás. Igy a szó a[745] müalkotásban saját keletkezésének a szerepét játssza. Még pedig olyan módon, hogy a költeményben lévő összes többi szóval egyszerre keletkezik. A költeményt eszerint ugyis fölfoghatjuk, hogy egyetlen keletkező szó, hogy a keletkező neve annak a dologi csoportnak, amelyet bontatlan egységbe és végső szemléleti egészbe foglal.

A müalkotás folyamata tehát azt mutatja, hogy a szemlélet számára alkot egészet, szemléleti végsőt a nem szemléleti, de valóságos világegész helyébe. Ez ellen nem vethető, hogy végeredményben a tudományos értekezés is olyan forma, amely egyetlen mozzanatban, t.i. érvényes igazságában függ össze, szintén mint egész. Mert hiszen ott az összefüggés logikai, vagyis ugy áll fenn, hogy a valóságra csak vonatkozik. A müalkotásban pedig az összefüggés kizárólagosan szemléleti valóság. Azaz nem pusztán logikai, hanem metafizikai; nemcsak fogalmi összetétel, hanem szemléleti folyamatosság, egész és végső szemléleti, amelyből éppen megforditva, fogalmi felbontás és logikai elemezés utján olyan igazságokra következtethetünk és olyan fogalmat vonhatunk el, amilyenekre csupán az elrejtőző világegész elemezése utján tehetünk szert. Dos Passos regényét mindössze néhány szóval boncolgattuk és mégis miket tudtunk meg belőle! Hiszen itt a szemléletünk elől elsikkanó valóság áll összefogottan rendelkezésünkre! Mégcsak arra a különbözésre utalok, röviden, hogy a müalkotás ragaszkodik szemléleti alakjához, ellentétben pl. az értekezésnek szintén szemléleti formájával. A müalkotás formáján változás nem eshetik anélkül, hogy éppen a müvésziség el ne illanjon belőle. Az értekezés formáját azonban számtalan módon szabhatom meg anélkül, hogy logikai egész mivoltán, érvényes igazságában való összefüggésén, fogalmiságán a legkisebb csorba esnék.

A müvészi állandó mozzanata ezek szerint azt jelenti, hogy minden korban minden egyes müalkotás mint a világegészet képviselő szemléleti egész jelenik meg. A müvészi változó mozzanata pedig az az adott általános és adott társadalmi, amely a korral együtt változik és amelyből alakul ki az egész. Tehát a változó alkotja az állandót és az állandó érvényesiti a változót. A változó szabja meg az állandó valóságát s az állandó adja meg a változó érvényét. Példaszerüen kifejezve: Müvet csak ugy alkothatunk, ha az alkotás pillanatában fennálló formáju társadalomnak a valóságos összefüggéseiből alkotjuk. Viszont ezek az összefüggések csak ugy érvényesek a müvön (regényen stbin) belül, ha egyetlen szemléleti egészet alkotnak és mint végső szemléleti jelennek meg. A müalkotás tehát mindig a szemlélet határán jár. Szükséges, hogy minden egyes vonatkozása elbirja a vonatkozó tudomány, mesterség, szakma stb képviselőjének kritikáját. És valóban – Balzac César Birotteau c. regényének kereskedelmi, illatszerészeti stb vonatkozásai szakszerüség szempontjából kifogástalanok a kereskedelem képviselőjének a szemében. Lelki vonatkozásai ellen a lélekbuvár kifogást nem igen emelhet. A társadalomtudós szinte forrásnak használhatja. S a bámészkodó elbámészkodhatik eseményeinek folyásán.

Mindebből következik, hogy akár a müvészi állandó, akár a müvészi változó mozzanata legyen hibás, a mü rossz, azazhogy nem müalkotás. Pl. minden ma irt polgári ideologiáju regény azért rossz, azért nem mü, mert nem a valóságos társadalmi, világi összefüggésekből alkotódik, – ilyen vonatkozásai a tudományos kritikát legföljebb csak részben ha kiállják (pl. nemi lélektani folyamatok tekintetében; azonban még igy sem, mert hiszen ezek a nemi lélektani folyamatok a polgári regényekben társadalmi vonatkozásaiktól elvonatkoztatottan, tehát nem valóságosan szerepelnek s igy nem alkotnak önmagukban mint forma szemléleti végsőt, hanem csak viszonylagosan, csak a korlátolt szemlélet számára jelenhetnek meg szemléleti végsőként). Ezért nem is lehet a polgári ideologiáju munkákból végső szemléleti egész sem, mert hiszen minden öntudatos munkás szemlélete mélyebbre, végsőbbre hatol a polgári ideologiánál. Rossz a müvészi változó s a kölcsönös függés folytán rossz a müvészi állandó is: A müvészi változó nem adja meg a müvészi állandó valóságát, tehát müvészi állandó létre sem jöhet, – nem müalkotás áll előttünk. A ma irt szocialista irányzatu müvek nagyrésze pedig azért nem müalkotás, mert az észrevett, illetve tudott és felhasznált összefüggésekből, ellentétekből nem alkotnak szemléleti végső egészet és igy a felhasznált összefüggések érvénye elsikkad. Mert a dolgok összefüggése ugy valóságos, ahogyan a világegészet alkotják és minthogy a müegész a nem szemléleti világegésznek szemléleti helyettese, az összefüggések a müvön belül is csak ugy érvényesek, ha szemléleti egészet és végsőt alkotnak. A szóban forgó szocialista iránymüveknél nagyobb részt hibás a müvészi állandó és a kölcsönös összefüggés folytán a müvészi állandó hibája érvényteleniti a müvészi változót.

Érdekes példa a müvészi állandó változójára valamely népmese elemezése. A táltosparipa parazsat abrakol. Ez olyan tényállitás, amelynek semmiféle valóságos tény a megfelelője nem lehet. A mü egész. Egész pedig az, ami meghatározza a részeket. Nos, ha ez a rész nem valóságos ténynek az állitása, ugy az egésznek a többi része sem lehet az. Igy a táltos ha parazsat abrakol, akkor a patáján sem lehet nyolcvan filléres, szögekkel kovácsolt patkó. Szükséges, hogy a patkó szege gyémánt legyen. Azaz: értéke nem mérhető valóságos életünkben használatos értékmérőkkel. A táj, ahol a táltosló megjelenik, csakis selyem füvel lehet benőtt. Már most akinek ilyen a lova, az bizony nem közönséges ember. De a nem közönséges embernek a dolga, a cselekedete, a története, a kalandja, egyszóval semmiféle vonatkozása sem lehet közönséges. Tehát abból az állitásból, hogy az a táltos paripa parazsat uzsonnázik, müvészileg szükségszerüen egész, önmagában lezárt világ keletkezik, – világ, amelynek minden pontja archimedeszi pont. Ennek a világnak a tényei nem valóságos tények, azonban – és ez a fontos – e nem valóságos tények összefüggése valóságos és teljesen megfelel a valóságos világ összefüggéseinek. Tehát éppugy szemlélhetjük rajta a valóságos világ összefüggéseit, mint a valóságos tények állitásából származó müvön.

A, valóság ellentétei a müben ritmusként szerepelnek. A versköltők élnek a legföltünőbb ritmussal, – a versköltők használják a legföltünőbb ellentéteket. (Egy hattyu száll fölöttem magasan, Az zengi ezt az édes éneket, Oh lassan szállj és hosszan énekelj, Haldokló hattyum, szép emlékezet! – Petőfi.) Miért? Mert a valóság formás, tehát a valóságnak is kettős minősége van. A formás valóság különbözőnemüek folytonossága. Különbözőnemü mivoltára irányul alakitó értelmünk és folytonosságához tapad szemléletünk. Ez dialektikusan történik. Mert noha szemléletünk tapad a folytonossághoz és nem az értelmünk, mégis a folytonosságot értjük; és jóllehet nem a szemlélet, hanem értelmünk irányul a különbözőnemüekre, mégis a különbözőnemüeket szemléljük. Tehát 1) a valóság folytonossága szemléleti, de mint szemléleti folytonosság, értelmi; 2) a valóság különbözőnemüsége értelmi (kategórikus), de mint értelmi különbözőnemüség, szemléleti. Ez a mi esetünkben azt jelenti, hogy a müben, amely végső szemléleti egész, a valóság ellentéteinek, összefüggéseinek ritmust kell adniok, mert különben az összefüggések, ellentétek szemléletisége elsikkad. És más oldalról – a mü ritmusának ellentétet kell az értelem tudomására hoznia, mert különben a ritmus nem valóságos, hanem csak káprázatféle. Már pedig ha a ritmus nem valóságos, ugy a mü nem lehet egész. Hiszen több dolognak (hangnak stbinek) egyetlen egészként való szemlélete csak ritmusosan lehetséges.[810] Már pedig minden eddigi tételünk értelmében szükséges, hogy a müben több dolog alkosson egyetlen egészet. De szükséges ez azért is, mert a valóságnak egyszerü egységekre való bontása fikciókhoz vezet, a szemléletet, amelynek jegye a folytonosság, szépszerével megöli és az elmét a formális ismétlés taposómalmába fogja. Az összetett egész azonban megadja a szemléletnek s az elmének egyaránt, ami az övé, azazhogy csekket ád róla: amannak a folytonosság fejében ritmust, emennek minőségre szóló ellentétet.

A müvészi változónak meg a müvészi állandónak az összevetéséből értjük meg mindazt a müvészetre vonatkozó sok rejtélyt, megokolatlan állitást és tudománytalanságában is helyességgel kacérkodó elvet, amilyenekkel uton-utfelen találkozhatunk. Ilyen pl. az a követelmény, hogy a münek ujnak kell lennie; noha Petőfiről tudjuk, hogy nem uj és mégis, hogy idézőjelet használjak, „gyönyörködünk” benne. Ez a követelmény bizony mindaddig értelmetlen, amig a müvészi állandónak s a müvészi változónak a dialektikus viszonyát nem ismerjük. Ám ezzel az ismerettel érthetővé válik, hogy Petőfi iránti elragadtatásunkban miért dobjuk ki mosolyogva azt, aki ma Petőfiszerü versekkel kedveskedik. Hogy e sorokat „Szentegyház keblem belseje, Oltára képed”, miért csepülnők le, ha ugy tudnók, hogy ma irta valaki. S hogy mégis miért müvészi mindjárt, ha rájövünk, hogy Petőfi alkotta. Hát először is: e két sor összefüggése teljes. A hiba, ha ma iródik, az, hogy ma már nem végső szemléleti, mert a szemlélet meghaladta azt a fölfogást, amely szerint a legnagyobb s a legmagasztosabb dolgok egyike a lélek számára a templom meg az oltár. Pedig e két sorban magasztosak e dolgok, mert magasztos dologról, a honszerelemről akar beszélni. De a mi szemléletünkben már a honszerelem sem magasztos, mert ismerjük ugy a nép, mint a haza; a lakósság meg az állam; az elnyomott osztályok meg az uralkodó osztályok összefüggéseit. Ez a két sor megszabja a vers többi sorát (a mü világának minden pontja archimedeszi pont) – és a verset el is fogadjuk versnek, mert akkor, amikor iródott, valóban a szemlélet határán járt. Tudjuk, hogy valóban a szemlélet határán járt, hiszen minden porcikájában benneleljük a polgári átalakulással együtt haladó forradalmár ideologiáját. Mert – polgári forradalomról lévén szó – ne feledjük e két sor dialektikáját se. Azért hasonlitja Petőfi a keblét templomhoz s a haza képét a bennevaló oltárhoz, mert ugy a templom mint az oltár egyidejüleg magasztos és alantas a polgári ideologiában. A két sor dialektikus értelme ugyanis a következő: Ha valamit magasztalni akarok, akkor magasztoshoz kell hasonlitanom. A templom meg az oltár mint hasonlat valami másnak a magasztosságát akarja idézni és nem a sajátját. Általuk éppen e más dolog válik magasztossá velük szemben. Ez a más dolog velük mért magasztosságu lesz, ugyhogy a templom meg az oltár elveszti magasztosságából a föltétlen mozzanatot. Hallgassuk meg csak a vers első három szakaszát:

Tied vagyok, tied, Hazám!

E sziv, e lélek;

Kit szeretnék, ha tégedet

Nem szeretnélek.

Szentegyház keblem belseje,

Oltára képed.

Te állj s ha kell: a templomot

Eldöntöm érted.

S az összeroskadó kebel

Végső imája:

Áldás a honra, istenem,

Áldás reája!

Már most melyik a magasztosabb, a haza-e, vagy az egyház? Bármelyiket vegyük is a versből, a másikára kell reáfognunk. És valóban, a haza meg az egyház képzetét tekintve, áll ez az egész polgári ideologiára. A feudális keresztény társadalomban ezek a sorok még profánok lettek volna. Szemléleti egészként való összefüggésük föl sem ismerődött volna, nem is volt volna szemléleti végső egész, mert hiszen a szemléleti egésznek, mint müvészi állandónak a valóságát a müvészi változó adja meg, az pedig a társadalmi változóval együtt alakul. Ma pedig költő ezt azért nem költheti, mert a társadalmi változóval együtt a müvészi változó is megváltozott s igy ha egészként függne is össze, nem volna meg mégsem a valósága. Ma nem a polgári társadalom kezdetén, hanem a végén s egyben a proletár társadalom kezdetén vagyunk és ehhez képest alakult a müvészi változó is. Ma csak ehhez képest adódhatik meg a müvészi állandó valósága és a proletár társadalom mivoltának mozzanata nélkül többé mü nem alkotható.

Egyszóval a müalkotással szemben való értelmes követelmény nem az, hogy uj legyen, hanem hogy a valóságos világi (kozmikus) összefüggésekből, társadalmi ellentétekből alkotódjék, még pedig mint ritmusosan szemléleti végső egész, a nem szemléleti, de valóságos és szintén változó világegész helyébe. Hogy a müvészi állandónak meglegyen a valósága és a müvészi változónak fennálljon az érvényessége. Aki a müvészi állandót, amely a müvészi változót érvényesiti, megtalálja, ihletett ember. Ihletett ember azonban mindenki lehet, – a kimondott müvész csak abban különbözik tőle, hogy ő sürübben és többször ihletett. Viszont a mai és eztánvaló müvészi változót, amelyből a müvészi állandót meg kellene alkotni; a mai és eztánvaló müvészi formát, amely a tartalmától függ; a mai és eztánvaló szemléleti végsőt, amelynek értelme tudományos szemlélettel ellenőrizhető, – csak osztályharcos, szocialista ideologiával lehet megtalálni. Valóságos müvet, amely majd fönn is marad, ma bárki csak osztályharcos proletár szemlélettel alkothat. De annak is, aki ma müalkotást akar megérteni és megbirálni, s aki nem akarja Dos Passost Courths Mahlerral egy kalap alá venni, annak is szocialista módon kell szemlélődnie.

Jól tudom, hogy ebben az előadásomban a legfogasabb kérdésekre is csak futtában vesztegettem a szót. De nem is lehetett másként. Látnivaló, hogy nem egyetlen kérdést, hanem egész problémakört vetettünk föl. Meg kell hát elégednünk azzal, hogy ha nem is értettünk meg mindent végérvényesen, mégis megpillantottuk a müvészetre vonatkozó kérdések összefüggését. És fontoljuk meg, hogy e kérdések nem csupán összefüggésükben, hanem önmagukban is haladást képviselnek ezen a kutatási területen. Az elvégzendő feladatok közé tartozik még az ihlet és szemlélet viszonyának alapos kifejtése, nem különben az ihlet meg az értelem formai vonatkozásának elmélyitése is. Ezek azonban csak a főbb feladatok, elannyira, hogy nélkülük a többi, különösen az apróbb és gyakorlatibb kérdések fölvetése is lehetetlen. Ugy vélem mégis, hogy a müvészet körüli évezredes herce-hurcát és tarka zürzavart már ezzel a válasszal is nyugalomra sikerül intenünk.

A közlés alapja:

1. Gépirat, 19 f.

PIM Kézirattár, JA 139, Katalógus, 1167.

Az 1. lap tetején ceruzával idegen kéz: Másolni.

Kiadva: JAÖM, III, # 20, „A”.

Aláírás: József Attila.

2. Gépirat, 1 f.

PIM Kézirattár, JA 1087/39a, 1. lap (A JA 139 1. lapjának indigós másolata, amelynek szövege – a kézírásos módosítások részbeni különbözése miatt – nem tekinthető azonosnak a JA 139 1. lapjának szövegével.)

3. Bár szövegét nem közöltük, de a rétegek megállapításához egy nem szerzői szövegváltozatot is felhasználtunk. Ez a forrás a JA 139-nek egy minden bizonnyal idegen kéztől származó másolata. Arra, hogy a másolat idegen kéztől származik, a következők engednek következtetni: 1. A másolat nem a költő írógépével készült (leszámítva a másolat 1. lapján szereplő megjegyzést: „Budapesti szabadelőadásom szövege.”) 2. Szokatlanul sok a gépelési hiba. 3. A másolaton bizonyos nyelvi tájékozatlanság mutatkozik meg. Ide sorolható például az „irály” szó „irány”-nyá banalizálása, vagy a „levegőbe beszélnek” „levegőben beszélnek” hiperkorrekt alakká változtatása. 4. A másolat mechanikus jellegű. Jól mutatja ezt, hogy a másolat a JA 139 több géphibáját is örökölte. Ilyenek például a „játsza”, a „nem vagyik megelégedve” vagy a „példázza közbeszédet”.

Ezt a szöveget mint nem a költőtől származó másolatot elimináltuk a közlendő főszövegek sorából. Ugyanakkor felhasználtuk azokat az információkat, amelyeket a másolat az Irodalom és szocializmus [2] keletkezését illetően nyújtott. A JA 139 gépiratán szereplő kézírásos módosítások egy részét a másolat tartalmazza, más részét (kisebb részét) viszont nem. Ez utóbbiak azután kerülhettek rá a szerzői gépiratra, hogy azt a másoló már visszajuttatta a költőhöz. (József Attila tehát nem a másolatot, hanem saját gépiratát javította tovább. A másolaton végrehajtott szerzői módosítások kimerültek az 1. lap aljára írt „Budapesti szabadelőadásom szövege.” megjegyzésben. Talán a másolat rossz minősége vette el a költő kedvét attól, hogy azon dolgozzék tovább, ezért térhetett vissza a sajátkezű gépirathoz.)

Mindezek alapján az Irodalom és szocializmus [2]-ben szereplő módosításokat három egymást követő rétegbe csoportosítottuk:

1. gépírás (és a gépírás indigós másolata a JA 1087/39a 1. lapján)

2. az indigós másolaton (a JA 1087/39a 1. lapján) szereplő kézírásos módosítások

3. azok a kézírásos módosítások a JA 139 gépiratán, amelyek nem szerepelnek a töredékes indigós változaton (vagyis a JA 1087/39a 1. lapján) és utolsó változatukban bekerültek a nem szerzői másolat szövegébe

4. azok a kézírásos módosítások, amelyek nem szerepelnek a töredékes indigós változaton (a JA 1087/39a 1. lapján) és a nem szerzői másolat szövegében még nem szerepelnek.

Fontos megjegyezni, hogy az egyes cserék rétegekbe sorolása itt is hipotetikus jellegű. Ha ugyanis a másoló esetleg figyelmen kívül hagyta a szerzői gépirat bizonyos meglévő változtatásait, azáltal az a látszat keletkezhetett, hogy azok csupán a gépiratnak a költőhöz való visszajutása után kerültek be a szövegbe. Vegyünk egy példát! A JA 139 gépiratának 8. lapján a költő az egyik mondat elé kézírással először a „Lám” majd helyette az „Így” szót illesztette be. Ezt a sorrendet az teszi valószínűvé, hogy az „Így” sokkal erősebben van belekarcolva a szövegbe, mint a „Lám”. A másolat szövegébe a „Lám” került be. Mi azt feltételeztük, hogy azért, mert az „Így” még nem került rá az autográf kéziratra. Azonban lehetséges, hogy a szerzői gépirat már ekkor is tartalmazta az „Így”-et, és azért nem került be a másolat szövegébe, mert a másoló a „Lám”-ot hitte a végleges változatnak. De – a másolat minőségét tekintve – annak is megvan az esélye, hogy ennél jóval egyértelműbb szerzői módosításokat figyelmen kívül hagyott a másoló. Mi azonban mégsem ezt feltételeztük, amikor az autográf gépiraton olyan szerzői javításokat találtunk, amelyek a másolatról hiányoztak: József Attilától ugyanis cseppet sem szokatlan, hogy a kezéből kiadott művön még változtat.

Csupán egy olyan eset volt, amikor a szerző módosítását, amely nem került be a másolat szövegébe, nem datáltuk a másolat elkészülte utánra. Az eset a következő: a költő írógéppel papírra vetette azt a mondatot, hogy „Azonban az irodalommal már bajok vannak, mert habár azt mondjuk róla, hogy nyelvi müvészet, vagyis az a müvészet, amelynek anyaga a nyelv, ezzel még csak azt tudjuk róla, hogy mindenekelőtt a nyelv törvényeit kell figyelembe vennie.” Később a költő a „müvészet” és a „vagyis” szavak között álló vesszőt kézírással pontosvesszővé változtatta. A másoló azonban a „nyelvi müvészet [,/;] vagyis az a müvészet, amelynek anyaga a nyelv,” szerkezetet figyelmetlenségből „nyelvi müvészet, amelynek anyaga a nyelv,”-vé rövidítette le, s így értelemszerűen semmiféle információval nem szolgálhatott avval kapcsolatban, hogy a „müvészet” és a „vagyis” között milyen írásjel szerepelt a másolás idején a szerzői gépiratban. Ennek megismerését itt tehát nyilvánvaló és nem csupán lehetséges másolói hiba akadályozza. Ezért nem datáltuk ezt a módosítást a másolat utánra.

A JA 139 gépirata számos kézi aláhúzást tartalmaz. Előfordul, hogy hosszabb szövegrészek is alá vannak húzva, ami némi esetlegességet sugall. A hosszabb aláhúzások – de a szokatlanul sűrűn előforduló rövidebbek is – inkább tűnnek a költő értelmező olvasása nyomának, mint kiemelésnek. Úgy tartottuk helyesnek, hogy ne döntsünk arról, hogy az aláhúzott szövegrészek közül a költő mit tarthatott kiemelésre méltónak. Így a kézirat aláhúzásait kijelöléssé idealizáltuk, mondván ez tágabb fogalom, amelybe beleférnek az olyan magánhasználatú dolgok is, mint a hosszú vagy sűrűn előforduló aláhúzások és a melléhúzások, amelyek annyira magánjellegűek, hogy pontos helyüket elvben csak a szerzőjük ismerhette. Az aláhúzott szövegrészt csupán egy esetben kurziváltuk: ha az illeszkedett a szerkesztési hagyományokhoz. Ezért lettek kurzívak az aláhúzott címek, szerzők, idézetek és példamondatok. Minden más aláhúzott szöveget csupán kijelölésként rögzítettünk – messzemenően tartózkodva attól, hogy tartalom alapján osztályozzunk.

A forrás vizsgálata alapján döntöttünk arról, hogy egy-egy csillaggal a forrás főszövegének valamely pontjához rendelt szerzői szövegrészt a főszövegbe történő szerzői beillesztésként avagy szerzői jegyzetként közöljünk.

A melléklapot, noha a „Jegyzet a 11. oldalhoz:” címet kapta, mégis a főszövegbe illesztve közöltük: az ugyanis, hogy a melléklapot a költő a 12-es lapszámmal látta el, és hogy utána kézzel átszámozta a lapokat a szöveg végéig, a beillesztés szándékáról tanúskodik.

A 6. lap alján szereplő szövegrész, az „Osztálytartalom: azé az osztályé, amely feltör, tehát rá van kényszeritve történelmileg, hogy helyesen fogja föl a valóságot.” valószínűleg jegyzetnek lett szánva. Egyrészt abból lehet erre következtetni, hogy a definíciónak ez a formája kevéssé illik bele egy koherens szövegbe, másrészt pedig abból (s ez erősebb érv), hogy a költő a főszövegben a csillagot egy olyan szintagma közepén helyezte el, amelyikbe grammatikailag nem illeszthető bele a lapalji szövegrész. Mindezek alapján szerzői jegyzetként közöltük.

A 7. 14. és a 17. lap aljára írt szövegrészek a főszövegbe illesztve ugyan nem sértettek volna szintaxist, mégis inkább szerzői jegyzetnek feltételeztük őket, mert nélkülük erősebbnek tűnik a főszöveg logikai koherenciája.

Végül említést kell tennünk arról is, hogy e szöveg közlésekor a kiadásban általában alkalmazott gyakorlatunktól eltérően nem vettük figyelembe egy szövegrész áthúzását. Úgy képzeltük ugyanis, hogy a 2. lapon az „És ezzel már a dialektikus felfogás mélysége előtt állunk.”-tól a „Mindezt előre meg kellett állapitanom, nehogy nem-dialektikusnak tünjék föl első kérdésem, amely a következő:”-ig terjedő hosszabb szövegrészt a költő csupán azért húzta át, mert végül nem tervezte felolvasni előadásában. Ez az oka annak, hogy ezt a szövegrészt magában a főszövegben közöltük.

[Irodalom és szocializmus]

[...talmat kézzel-lábbal...]

[Egyszóval...]

[A szemléletnek továbbá...]

[... puszta fikciókhoz...]

[1. Az irodalom nyelvi...]

[Amennyiben marxisták...] [1]

[Amennyiben marxisták...] [2]

[Amennyiben marxisták...] [3]

Irodalom és szocializmus. [1]

Irodalom és szocializmus. [2]

Jegyzetek